En 1971, junto con su socio de entonces, el arquitecto Guillermo González Ruiz, Shakespear diseñó un sistema de señales de tránsito capaz de guiar al habitante hasta su destino sin necesidad de preguntarle nada a nadie. Aquel Primer Plan Visual de Buenos Aires logró ordenar la información del paisaje urbano y hacerle así la vida más fácil a la gente. Ese objetivo ha sido motor y fuente de inspiración de Diseño Shakespear, que en los últimos 50 años se dedicó a transformar el espacio público mediante proyectos de señalización destacados por el uso de un lenguaje visual simple y las tipografías de formas puras. Entre sus carteles institucionales y sus logos publicitarios de grandes marcas, se puede decir sin exageraciones que las calles de Buenos Aires son tal como las vemos por obra de Shakespear. Quizá la obra que mejor lo representa es la señalización de la red de subterráneos porteños, elaborada a lo largo de más de una década a partir de una profunda investigación de las necesidades, costumbres y afectos de los casi dos millones de usuarios que usan cotidianamente las distintas líneas.

Pero la estética de Shakespear también está presente en los pasillos de los hospitales (que diseñó con su hermano Raúl), en marquesinas de comercios, bancos, empresas de correos, shoppings , museos, paseos, parques y hasta en las canchas de fútbol, en todo el país. Un muestrario completo de esos símbolos, desde los carteles del peaje hasta los postes con manitos amarillas de las paradas de taxis, decora su estudio de San Isidro. Allí trabaja un equipo liderado por sus hijos, Lorenzo, Juan y Bárbara. Ronald dice que ahora ellos son sus jefes. La editorial Paidós acaba de reeditar su libro Señal de Diseño. Memoria de la práctica , en el que este pionero del diseño en América latina, que viste pantalón con tiradores, fuma en pipa y habla con florida ironía, reflexiona sobre la necesidad de escuchar a la gente, la base del proceso creativo.

-¿Alguna rama de su familia tiene parentesco con el autor de Hamlet?
-Mi apellido se escribe sin la “e” final. Pero cuando viví en Inglaterra tuve acceso a algunos documentos de William Shakespeare y vi distintas versiones del apellido, incluso escritas por él mismo, y en el acta de nacimiento figura sin la “e”. Yo soy rosarino, cuarta generación de argentinos. Mi padre y mi abuelo nacieron acá. Sé que una rama de la familia llegó en 1850 a la Argentina. He conocido a otros Shakespear en Estados Unidos. En la Capital Federal hay muy poquitos, pero en Rosario hay más.

-¿Hizo algún proyecto público en Rosario?
-Voy siempre a mi ciudad natal. Tengo un amigo en Santa Fe: el gobernador Hermes Binner. Cuando voy a verlo, vamos a comer pejerrey al río. Binner es un hombre muy lúcido y un verdadero estratega urbano, que ha transformado Rosario y ahora hace su trabajo en una provincia con muchas dificultades. Es una ciudad grande, con mucho tránsito en el microcentro y una gran dificultad en la comunicación para los usuarios. Hay un problema de señalización en las paradas de vehículos y en los propios ómnibus. Hace falta clarificar los destinos, las opciones y la señalización de las paradas, y también hacer más cobertizos, porque la gente se moja cuando llueve. Se está construyendo mucho. Nosotros estamos haciendo ahí un nuevo shopping . Mi estudio hizo obras privadas, como Alto Rosario y el Banco Municipal. Lamentablemente, en el espacio público de Rosario no hicimos nada aún. En este tipo de obras hay que ser respetuosos de la gente y de la historia.

-¿De dónde viene su interés por el espacio urbano?
-Lo urbano me llamó la atención, ya que descubrí muy temprano que era un camino saludable para las imágenes, porque quedan en el tiempo. Será por narcisismo o por egocentrismo, pero siempre me preocupó lo efímero de mi trabajo. Las dos cosas que permanecen son las marcas y, por supuesto, las señales. El primer trabajo de señalización fue el Plan Visual de Buenos Aires, en 1971. Abarcaba las señales peatonales, vehiculares y reglamentarias de la ciudad. Hasta ese momento, eran chapas enlozadas, azules, que se pegaban en las paredes de la calle. La Dirección General de Tránsito de la Municipalidad hacía las señales, que eran ilegibles. Nosotros le propusimos el rediseño al municipio. El intendente era un contador inteligente, que nos creyó y con quien tuvimos una buena relación desde el inicio. Descubrimos que existía una Dirección de Mantenimiento, en la avenida Bullrich. Ahí se fabricaron miles de nuestras señales, con ayuda de la Secretaría de Obras Públicas. Salieron a la calle en 1972 y fue un trabajo que hice con mi socio de entonces, el arquitecto Guillermo González Ruiz y un gran equipo.

-En esa época la ciudad era más despojada, con menos polución visual. ¿Eso influyó para el diseño?
-Nací en 1941 y vine a vivir a Buenos Aires en 1945. Soy un rosarino en el exilio. Recuerdo que había muy poca publicidad en las calles. Por lo tanto, es cierto que el nivel de polución visual era magro. Cuando empezó el proyecto del subte, hace 14 años, el drama para la señalización, tanto al aire libre como en interiores, ya era el ataque visual del estímulo publicitario, que había arrasado con todo. Eso deteriora el ambiente a tal nivel que una comunicación pública, fehaciente y taxativa para el uso de los servicios se hace dificultosa, tiene que competir con los avisos. Eso nos obligó a elaborar una estrategia para el emplazamiento, de manera que las señales adquirieran notoriedad dentro del “ruido” visual ambiente.

-¿Cuáles eran los defectos de las viejas señales?
-Las de tránsito, específicamente las de circulación, habían sido hechas por la Dirección General de Tránsito. Eran ilegibles, ridículamente chicas, y estaban compuestas con distintas familias tipográficas. En una misma señal había mayúsculas, minúsculas, negras, blancas, bastadillas, etcétera. En la Dirección eran ingenieros, expertos en administrar flujos de tránsito. Tenían mucha experiencia en sistemas de circulación vehicular. Habían estudiado caminos y sabían cómo construir, pero en cuanto llegaban al terreno de la comunicación, tenían dificultades. Suerte que acá nadie se pierde. Es una ciudad sencilla para circular, de traza ortogonal. Esto no es Londres ni París ni Roma. En todo caso, se parece más a Nueva York: la Tercera Avenida viene después de la Cuarta, y así sucesivamente. La traza ortogonal garantiza el orden.

-¿Cómo hacer comprensible la ciudad a una cantidad de usuarios tan grande y tan diversa?
-Nosotros definimos nuestra misión como la de “hacer legible la ciudad”. Yo viajo mucho a Estados Unidos a dar conferencias. Vivo de eso, le confieso. He brindado charlas en treinta y dos ciudades del mundo. Hay muchas fantasías, mucha gente habla acerca de la teoría de los signos públicos, pero muy pocos los han hecho. Nosotros hicimos tests y focus groups sobre los trabajos de señalización. En el subte se construyeron dos prototipos y, una vez que los terminamos, hicimos un testeo público para ver dónde estábamos fallando, qué era lo que la gente no entendía.

-¿Y qué era lo que la gente no entendía?
-La gente dice cosas maravillosas. Si uno es capaz de escuchar a la gente, es capaz de responder. Se trata de un pequeño gesto de humildad: bajarse del pedestal. En el caso del subte hicimos dos grupos de 300 personas cada uno porque nos interesaba definir, por ejemplo, el tema de los colores. Los colores históricos de las líneas, desde 1913, estaban ocultos o apenas sugeridos en las viejas estaciones. Nosotros los pusimos en los pórticos de acceso. Porque, ¿qué nos decía la gente? “Yo tomo siempre la azul; yo tomo la verde; yo, la roja…” El usuario establece una relación afectiva con la línea que lo lleva a trabajar y ésa es la madre de la comunicación. Fui a la cancha de Boca cuando se despidió Diego Maradona y tengo el recuerdo de un cartel gigantesco: “Si Diego jugara un partido en el cielo, me moriría por ir a verlo”. Y eso que no son semiólogos ni diseñadores. Por eso insisto en que usted puede hacer diseño, pero no si no sabe escuchar…

-Las ciudades son dinámicas. Cambia el paisaje constantemente y los usuarios se renuevan. ¿El diseño no va quedando obsoleto?
-Creo que hay un proceso de envejecimiento, pero la gente es más inteligente y va más rápido, porque hay un consumo de la imagen tan brutal que se va modificando su percepción día a día. Hay que elaborar una estrategia para competir con la publicidad. Un valor de la señalización es la predictibilidad. El público debe saber que la señal está allí, que la va a encontrar siempre allí y que le va a resolver el problema. Eso se da por la secuencialidad. Es decir que cícliclicamente, como las migas de pan de Hansel y Gretel, las señales aparecen en el espacio, guiando al interlocutor. Se puede predecir su presencia, se establece un código. Si eso es posible, sólo nos resta diseñar el objeto señal, su tipografía, su estructura icónica y un color razonablemente idóneo para que sirva y se pueda cumplir el circuito semiótico.

-¿En Buenos Aires se pueden ver las miguitas de Hansel y Gretel? Es decir, ¿se cumple esa predictibilidad?
-No siempre. Las señales de nomenclatura que diseñamos están ahí, pero hace unos años apareció la publicidad en los carteles de las calles [N de la R: la licitación impulsada por el gobierno porteño, que incluye la renovación del mobiliario urbano, actualmente está frenada por una demanda judicial]. Eso es una traición al usuario, que ya pagó los impuestos y tiene derecho a ser informado. Además, atenta contra la percepción, porque el estímulo superior prevalece con respecto al inferior, que es donde está la información. Se lo dije a un intendente en su momento pero él contestó: “Ahora el mundo es así”, y sacó del cajón una foto de un ex presidente con una camiseta de fútbol que decía “Yamaha”.

-¿Usted se ha perdido en alguna ciudad?
-En Venecia. Allí no está mal perderse un rato: suele ser encantador. Pero uno debería resolver el problema lo mejor posible. Me gusta cuando las ancianitas llegan a destino. Mi mamá murió a los 99 años, el año pasado. Hasta los 75, andaba en subte y fue mi crítica más feroz. Cuando no entendía algo, me llamaba por teléfono para quejarse. El viejo mapa del subte era muy curioso, porque estaba hecho al revés. El plano de los recorridos era vertical, en vez de horizontal. Hicimos el mapa horizontal, porque ¿quién escribe en vertical? Los chinos, los pueblos asiáticos.

-¿Cree que las nuevas tecnologías, las redes sociales y los soportes de lectura nuevos van a cambiar los códigos gráficos? ¿En algún momento, en el subte, por ejemplo, toda la información se verá por pantalla?
-En algunos lugares ya es así. Hicimos el shopping Dot, donde la señalización es digital, porque es más barato, más rápido y, sobre todo, porque son tantos los cambios que se suceden dentro del centro comercial que hace falta un medio como ése, que permite registrarlos en el minuto. Cambió de lugar un local, se fue, vino otro, y ahí está, comunicado. El usuario se entera al instante.

-¿Eso obliga a cambiar el diseño tradicional?
-En Inglaterra están probando un plan para reemplazar la señalización fija por otras digitales. Desde un monitor, se envían señales para los días de lluvia, frenado rápido, alta temperatura, avisos de accidente. Es decir, la contingencia, lo que no se puede poner fijo, porque cambia. Me parece que les da buen resultado y el costo es mínimo: finalmente, es apenas un cable. Pero creo que nadie puede ni podrá prescindir del alfabeto. Lo que sí me parece que está cambiando es la administración de los pictogramas. Es decir, los códigos poslingüísticos. Hay muchos y no determinan fehacientemente las cosas. La tipografía es insustituible, salvo algunos pocos códigos como “contramano”, “no pasar”, “calle cerrada”, “stop” y “peligro”, que son universales. Las demás tienen algún tipo de problemas y requieren una explicación verbal contigua. De cualquier manera, la civilización se tomó siglos para aprender los 28 signos del alfabeto, y sería razonable que a un código de pictogramas le demos esa posibilidad del aprendizaje paulatino. Decodificarlo no es tan sencillo. Por ejemplo, hicimos señales internas para todos los hospitales de la ciudad. El director del Hospital Durand, cuando vio la señal de la maternidad con una cigüeña, me dijo: “Shakespear, ¡usted debe saber que a los niños no los trae la cigüeña!”. Me lo dijo muy serio. Pero fue la señal más exitosa. Las señoras que van a parir no están enfermas. Al contrario, van a hacer lo más importante de sus vidas. Pidieron más señales y las imprimimos en grandes cristales: parece que la gente sí cree que a los niños los traen las cigüeñas. Y yo también.

-Debe de ser delicado señalizar un hospital. Si uno llega enfermo y no se ubica bien…
-Sí, hay hospitales donde la gente entra muy traumatizada. Hicimos un código de 18 símbolos: neonatología, cirugía… Fue un trabajo grande y aprendimos mucho. Fue muy provechoso también porque yo creo en los intangibles, en las cosas que pasan después. Las señales tienen que ayudar a la gente a vivir mejor. El diseño sirve para que la gente viva mejor o no sirve para nada. Y la verdad es que me siento satisfecho cuando veo que la gente usa nuestros diseños y los entiende.

-Ahora está diseñando etiquetas de vino. ¿Es más difícil comunicar una marca que una señal urbana?
-Hay un objetivo más comercial, pero le dijimos al cliente que el problema no son sólo las etiquetas. También la botella marca una diferencia en las góndolas. Me parece que ahora viene la etapa de cambiar las botellas. Estamos experimentando en la góndola: el contacto está ahí. Y la compra por impulso define todo en ese lugar. Ahora estamos haciendo seis nuevos shoppings que nos tienen muy ocupados. De todos modos, yo no compro mucho en las góndolas.

-¿Nada? ¿Tampoco vino?
-No soy un bicho de consumo. No apetezco nada fuera de mi música y mis libros. Mi interés principal se halla centrado en las conferencias y en las clases para los estudiantes. Es mi forma de devolver algo de lo mucho que he recibido de mi país.

Fuente > http://www.lanacion.com.ar/1304916-el-hombre-que-cree-en-la-cig%C3%BCena

Fuente: “El hombre que cree en la cigüeña”

Studio Banana TV presenta una entrevista con el arquitecto japonés Sou Fujimoto durante su Workshop en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid.

Studio Banana TV interviews Sou Fujimoto

Watch the video > http://studiobanana.tv/2011/12/19/studio-banana-tv-interviews-sou-fujimoto/

Sou Fujimoto is one of the most interesting young architects in the World. His architectural designs pursue new shapes and spaces that exist between nature and artificiality and will undoubtedly continue to evolve in the future. Interview realised with the sponsorship of the Universidad Europea de Madrid.

Sou Fujimoto was born in Hokkaido on 1971. After graduating from the Department of Architecture, Faculty of Engineering at Tokyo University, he established Sou Fujimoto Architects in 2000. In 2005, he received the Architectural Review Award, a much coveted international award among young architects, 3 years consecutively (including the Grand Prize in 2006). In 2008, he was invited to be on the panel of judges for the same award. In the same year, he won the JIA (Japan Institute of Architects) award and the highest award at the World Architectural Festival for the Private House division, and was selected as “Design Vanguard” in the Architecture Record magazine. In 2009, he won the Design Awards for wallpaper magazine. In 2010, he was awarded the Spotlight: The Rice Design Alliance Prize. His book Primitive Future published in 2008 became the best-selling architectural book of the year.

His architectural designs pursue new shapes and spaces that exist between nature and artificiality and will undoubtedly continue to evolve in the future. He has taught as Adjunct Lecturer at the Tokyo University of Science (2001-), at Showa Women’s University (2004-2008), at the University of Tokyo (2004), at Kyoto University (2007-) and at Keio University (2009-); and as Associate Professor at the University of Tokyo (2009-). He has also given lectures and talks abroad, for example at MIT, Department of Architecture, in Cambridge (Mass., 2006), the RIBA in London (2007), London Metropolitan University (2007) or Universidad Europea de Madrid (2011).

Interview by Alvaro Guinea. Translation by Studio Banana TV.

More information > http://studiobanana.tv/latest-videos/

Fuente: Studio Banana TV interviews Sou Fujimoto

Entrevista realizada por Ricardo Batista y Ana Rita Sevilha a Fredy Massad para la revista Traço (Portugal).

Entrevista a Fredy Massad, para la revista Traço

¿Ha sido la arquitectura asaltada por la palabra “crisis”?

- En España, evidentemente, sí. A nivel gremial e institucional (Colegios de Arquitectos, por su falta de previsión) la crisis parece haber tomado por sorpresa a los arquitectos. Igualmente, creo que a nivel global, los arquitectos confiaron demasiado en que la forma en que la arquitectura se había concebido en las últimas décadas del siglo XX iba a perdurar eternamente, absolutamente ciegos a la evidencia que el escenario mundial se estaba volviendo totalmente insostenible y obstinados en creer que esa fórmula podría sobrevivir frente a cualquier tipo de cambio.

Pero considero que es fundamental entender que la crisis de ideas antecedió a la crisis económica en la arquitectura y que fue, precisamente, la euforia económica la que pudo mantenerla velada. La crisis de ideas en la arquitectura evidencia el declive ideológico que permitió el encumbramiento incuestionado de los arquitectos- estrella y la trascendencia de su influencia – otorgada por críticos y medios complacientes y conniventes. Una influencia que inoculó a la arquitectura de narcisismo, una obsesión formal que terminó derivando en una supremacía de la objetualidad e iconicidad espectacular pero simplista, que provocó que arquitectos que habían tenido un indudable valor y capacidad de aportación propositiva en el panorama contemporáneo se conjurasen en una carrera irreflexiva que ha acabado extraviado a la arquitectura del reconocimiento de su propia esencia y obligaciones.

El factor problemático en este momento sea quizás el modo en se está asumiendo y definiendo la crisis y las reacciones hacia ella y hacia ese periodo de euforia e inconsistencia ideológica precedente, porque, en mi opinión, existe un fuerte componente de auto-negación y manipulación. En este momento, se están proponiendo transformaciones de estructuras y actitudes que, en realidad, no son más que simulaciones que, de fondo, únicamente tratan de preservar el status quo de la arquitectura como poder e intereses, sin comprender que el estallido de la crisis realmente está evidenciando la necesidad perentoria de plantear otros esquemas y sistemas. Quizás lo que la arquitectura debe reconocer que a lo que se enfrenta es no tanto una crisis sino un crack, y que no hay vuelta atrás. La experiencia (en sentido profundo, no necesariamente la experiencia de esta crisis) tiene que servirnos para posicionarnos con realismo ante este nuevo escenario.

¿Cuáles son los principales cambios que este escenario de crisis ha provocado en la arquitectura y en la profesión de arquitecto?

- Creo que ha producido cambios auténticos y cambios simulados. Estos últimos se han dado entre la gran y pequeña oligarquía arquitectónica. Entre estos grupos, la crisis ha provocado un estado de desconcierto y verdadera desesperación que ha propulsado, a los primeros a huir buscando nuevos mercados; y, a los segundos, a intentar maquillar su perfil para mantener su poder actuando como nuevos adalides comprometidos y salvadores. Los grandes oligarcas que se habían creado enclaves “paradisíacos” para gestar la desquiciada arquitectura del hipercapitalismo (China, Dubai, Rusia…), ahora intentarán abrir nuevos mercados, como Latinoamérica o enclaves en África. Los otros pequeños oligarcas, presas del pánico, han emprendido una huída hacia el pasado, provocando la emergencia de un nuevo conservadurismo y reaccionario purismo que confunde y manipula la idea de la responsabilidad y la ética de la arquitectura, transformándolo en el último concepto “trendy” y políticamente correcto. Los cambios auténticos y en positivo creo que no están relacionados directamente con la crisis sino que se encuentran afirmados en la obra de arquitectos que estaban dando ya la espalda a esa tendencia de arquitectura narcisista, del poder y el espectáculo. Hoy, gracias al cambio de dirección, estas arquitecturas reciben por fin la atención y difusión que los medios y elementos del digamos ‘establishment arquitectónico’ le habían negado, ofuscados por el brillo de esas otras arquitecturas.

¿Qué es lo que la arquitectura está haciendo para afrontar esa crisis?

- Mi sensación es ambivalente. Por un lado, existe una necesidad clara por parte de muchos arquitectos (a escala intergeneracional) de intentar adaptarse a este nuevo contexto, evolucionando, integrando con coherencia realidad económica, necesidades, con las posibilidades de optimización que brindan las nuevas tecnologías, optando por desarrollar sus propios intereses e inquietudes desde la investigación para abrir no sólo nuevas vías técnicas y constructivas sino también para generar simultáneamente una distinta toma de conciencia de la posición y capacidad de intervención en la sociedad del siglo XXI. Creo que es una búsqueda que es también consecuencia de una toma de conciencia de la importancia de afirmar y transformar el sentido de democracia y sociedad. Por otro lado, y como decía anteriormente, en otros arquitectos creo que ha intensificado el ensimismamiento en una pose obsoleta y un pavor casi paranoico de pérdida de los viejos cánones de la arquitectura. En Cataluña acaba de surgir “AxA, Arquitectes per l’ Arquitectura”, una asociación que aglutina a la vieja guardia de la arquitectura, parapetándose en un proteccionismo y una obstinación en seguir manteniendo el autoritarismo y aura poderosa del arquitecto. Subliminalmente en su posicionamiento, se victimizan por cómo su posición se ve amenazada por la circunstancia de la crisis, tomando una actitud de incomprendidos e incluso estimagtizados por una sociedad, incapaces de entender que es el arquitecto quien debe estar al servicio de la sociedad.

¿Qué nuevos caminos pueden ser recorridos en este contexto?

- Yo vislumbro dos ejes fundamentales: por un lado la tecnificación. Que el arquitecto investigue en lo que se podría llamar una nueva industrialización. Superado el fordismo de la Revolución Industrial, hoy debemos plantear una industrialización en coherencia con el potencial que ofrece el mundo digital. Una industria inteligente y flexible al servicio de la arquitectura. Si en los años 90, la revolución de la tecnología digital abocó a la búsqueda de complejas formalizaciones que fracasaron al materializarse (el último ejemplo es el Metropol Parasol de Jurgen Mayer H. en Sevilla, una forzada traslación literal del render digital a la realidad construida que evidencia el desencuentro total entre ambas). Apartarnos de este camino para buscar soluciones realmente basadas en la eficiencia y sostenibilidad que permite la sólida investigación en tecnología digital y en la producción de materiales es uno de los caminos principales. Otro es reencauzar el poder intelectual y creativo del arquitecto en la construcción social y cultural, más allá de la construcción de edificios. Plantear cómo el conocimiento arquitectónico puede ser una sólida base para colaborar en la articulación de unas estructuras sociales en las transformaciones que demanda el siglo XXI.

¿Qué valores añadidos puede este contexto de crisis aportar como legado para la arquitectura?

- Fundamentalmente corroborar que la estructura social y económica ( a niveles locales y globales ) son totalmente insostenibles y así romper con la inercia pasiva en la que estábamos sumidos. Como decía antes, la crisis de ideas precede a la crisis económica, pero la primera no quedo expuesta hasta la llegada de ésta. La crisis económica puso al descubierto lo que muy pocos se habían atrevido a ver tras el trasfondo de espectáculo y sobredosis arquitectónica. Seguramente la crisis hará que se planteen si son necesarias muchas de las estructuras que se construyeron y, más importante aún, reconfigurar la idea de la importancia del edificio, entender y acatar si es o no necesario un nuevo edificio. Olvidar la idea del edificio como pieza decorativa, alienada del contexto urbano; introducir la paulatina transformación de convenciones acerca del significado del bienestar y la funcionalidad del espacio y el edificio para centrarlos en otros parámetros, más esenciales, más capaces de reconocer lo superfluo e incoherente con las necesidades y dinámicas reales del presente.

¿Cree que nos encontramos ante el fin o la devaluación de la llamada “arquitectura de autor” o de la “marca-arquitecto”?

- No. Pese a todo seguimos viviendo en la sociedad del espectáculo y el consumo. Es evidente que no ha habido ningún tipo de autocrítica creíble por parte de los protagonistas. Como he dicho esta arquitectura sigue siendo un buen negocio en otros enclaves y la crisis mundial debería agravarse muchísimo para que esta arquitectura colapsase verdaderamente. Yo constato que este momento es percibido aún como un impasse, subyace la convicción de que la arquitectura-estrella volverá una vez pase la crisis, y no se comprende que ésta es una arquitectura para un mundo ya totalmente obsoleto, insostenible y dañino. En mi opinión, sería deseable que este concepto desapareciera o se transformara, aunque soy pesimista al respecto. De cualquier manera, creo que es difícil prever qué sucederá.

¿Puede el aspecto social de la obra del arquitecto resultar beneficiado por este contexto?

- La arquitectura social pasó a un segundo plano en las últimas décadas, tras la resplandeciente arquitectura de marca. Hasta se dio el caso curioso de que, en un momento, se intentó mediatizar una supuesta arquitectura social convocando a arquitectos que nunca habían demostrado interés por la arquitectura de bajo coste para que ésta tuviera un cierto prestigio digno de interesar a publicaciones. Este caso se dio en la periferia de Madrid, donde se consumaron despropósitos como las viviendas en Carabanchel de FOA o las firmadas por Morphosis, que intentaron recurrir a la fórmula que funcionaba para la otra arquitectura, preocupándose más por la imagen exterior y el objeto que por proponer formas de habitar y proveer de buenos niveles de bienestar a sus ocupantes.

Este es un problema endémico de esta sociedad de consumo, que todo lo que toca lo ha transformado en producto, pero en el caso de la arquitectura social es imposible que esto funcione. Representativo también de la dudosa interpretación sobre lo social que se ha hecho en este contexto, ha sido el hecho de confundir la arquitectura social con arquitectura limosna. Ejemplo de esta trampa me parece la fascinación que genera en Europa el trabajo de ELEMENTAL Chile, con las multipublicadas viviendas en la Quinta Monroy, donde Alejandro Aravena –su responsable- recurriendo a fórmulas que vienen aplicándose en Latinoamérica desde los años 50, ha usado la construcción de unas viviendas miserables como un elemento de proyección para el ascenso de su perfil mediático y situarse en la elite de la arquitectura, vendiendo un concepto de lo social, la arquitectura de la austeridad…que es totalmente farisea: falsa, impostada.

Creo que la post-crisis debe potenciar una reconciliación de los arquitectos con la sociedad a través de una arquitectura inteligente, democrática, basada en nuevos conceptos de industrialización y un planteamiento complejo de la idea de sostenibilidad, que permita una arquitectura no entendida como objeto de lujo sino que comprenda sus fundamentos de calidad en base a la asequibilidad, la accesibilidad, el bienestar…

¿Está de acuerdo con la idea de que durante años el “arquitecto como Arquitecto” se ha convertido en irrelevante frente al “arquitecto artista”, el “arquitecto diseñador” o “El arquitecto como entertainer “?

- Estoy totalmente de acuerdo, pero esto no es un síntoma que atañe solamente a la arquitectura sino que es un tema que afecta a toda la cultura actual. Los chefs de cocina han adoptado un perfil parecido. Ser hoy solamente “arquitecto” que piensa, que trabaja para que su arquitectura sea más eficiente, para mejorar y construir la ciudad, parece ser considerado algo demasiado aburrido o anticuado. Hoy todo tiene que convertirse en una especie de performance del ego, del talento y de la individualidad creativa y es evidente que la dedicación prioritaria de muchos personajes que hoy se presentan como ‘arquitectos’ es la creación de su aura y mito y la arquitectura no es más que un pretexto para esta finalidad. Obviamente, con ello la arquitectura ha perdido su fundamento de servicio al individuo y a la sociedad.

Puede sonar una exageración, pero a veces se tiene la impresión de que demasiados estudios de arquitectos (y no sólo los de las ‘super-estrellas’) cuidan más la eficiencia del funcionamiento de sus divisiones de marketing que la dedicación a la reflexión y el desarrollo de su arquitectura. Y crítica, medios, instituciones… se han acabado sometiendo a estas dinámicas, convirtiendo sus acciones en formas de marketing.

En este contexto, me interesa el surgimiento y ascenso meteórico del personaje Bjarke Ingels: un personaje que, con una escasa obra construida pero con un repertorio de ideas supuestamente audaces y visionarias plasmadas en llamativos gráficos digitales, se puso en boca de todo el mundo, despertando una especie de irresistible efecto de fascinación a la que sucumbió todo el sistema arquitectónico, y que muchos críticos no se han atrevido a poner en cuestión por temor a ser acusados de estar fuera de su tiempo. Cualquiera suscrito al newsletter de BIG recibe regularmente la noticia de que el estudio ha ganado un nuevo e importantísimo concurso, con edificios cada vez más imposibles, y estos newsletters están cuidadosamente elaborados con la neta intención de deslumbrar, de afirmar a Ingels como el arquitecto más importante y demandado del momento.

Ingels es el más popular de una nueva generación de arquitectos que, en el contexto del hipercapitalismo, han querido ser celebrities a través de la arquitectura, herederos de las ambiciones de los star-architects y, a la vez, directamente asociables a figuras coetáneas como Justin Bieber o Lady Gaga: productos prefabricados, de consumo rápido, que alcanzan su auge a través de la red, que hacen de cada una de sus apariciones un impacto radical y rápido para un mundo que tiene cada vez más a lo inmediato y a lo acrítico. Pero, al margen de filias y fobias arquitectónicas, para mí la cuestión más peligrosa es que tras el optimismo complaciente que rezuman estos personajes, en su ir a favor de la corriente, en su arquitectura y pose de vanguardismo naif subyace esa peligrosa perversión ideológica que les permite tanto trabajar para dictadores o democracias corruptas como sostener si complejos el capitalismo más extremo sin la menor traba ética.

¿Se puede decir que la recesión ha venido para salvar la arquitectura?

- Este es un tema muy importante, por lo que no conviene frivolizar. No creo que la recesión beneficie a nadie más que a eso que se llaman “los mercados”, a los especuladores. Lo que sí es cierto es que la recesión ha puesto freno a una situación insostenible, caracterizada por la irresponsabilidad social y lo poco sostenible del modelo. Pensando en positivo, lo que hoy es difícil, podemos aprovechar este tiempo casi perdido para pensar estrategias y, aunque se vea muy distante, empezar a pensar un nuevo escenario post-crisis, que consistiría en una transformación radical de un modelo agotado que en arquitectura nos llevó a perder muchos de los logros ideológicos conseguidos durante el siglo XX. Es un golpe fuerte que puede hacer que, paulatinamente las cosas mejoren. Pero se depende de una reacción de autocrítica muy profunda, de un reconocimiento de la responsabilidad personal en las causas que han provocado la crisis. De otro modo, no será posible una transformación real y sólida.

¿Barry Bergdoll, curador de arquitectura del MoMA y del diseño en Nueva York, dijo que en su opinión “dentro de 100 años la gente relaciona el fenómeno de los arquitectos estrella con los conflictos de la economía mundial en el siglo XX.” ¿Está de acuerdo?

- Creo que no es preciso aguardar cien años. Es algo evidente y con lo que coincido plenamente. Como decía antes, sería precisa una reflexión profunda y poner este fenómeno en un contexto más amplio de un periodo que tal vez no sea exagerado considerar de decadencia. Sin embargo, da la impresión de que todo lo que se ha escrito sobre el fenómeno de los arquitectos estrella tiene más de caza de brujas que de la necesidad de emprender una auto-crítica en la que se reconozca cómo su influencia ha moldeado las concepciones y expectativas de muchos arquitectos sobre su profesión. En ocasiones la reflexión sobre este fenómeno se acerca más a una lectura superficial – a veces, con la misma superficialidad insultante de la prensa rosa (gossip press)- , que no ahonda en el verdadero significado de este proceso. No se trata únicamente de asumir a los arquitectos estrella como celebrities- prima donna al servicio de poderosos y recapitular esas historias de corrupción y divismos, sino de entender la llegada a ese estado como el de la evidencia de una anulación de valores éticos y democráticos que se suponía que eran intocables.

¿El portugués Gonçalo Byrne afirmó recientemente en una entrevista que la arquitectura portuguesa, por ser un poco más discreta, puede beneficiarse con la crisis. ¿Qué piensa usted?

- Creo que ése es un factor muy interesante de la arquitectura portuguesa y que puede ser un elemento que aporte referencias para otros arquitectos y arquitecturas. La discreción es, en este momento, una cualidad particularmente positiva. No obstante -y separo totalmente esta observación de cualquier apreciación en concreto sobre la arquitectura portuguesa-, quiero insistir que en este contexto general en que nos encontramos, es preciso que austeridad y discreción no se conviertan en términos malinterpretados que sirvan para camuflar y legitimar propuestas arquitectónicas que siguen planteando al edificio como elemento narcisista y objetual. La discreción es un factor en positivo siempre que no sea una mera ‘discreción de superficie’, surgida como gesto estético de tendencia. Se trata de entender que la buena discreción es una actitud que surge de la posesión de un cúmulo de cualidades: inteligencia, sensatez, modestia, respeto… Y quizás éstas sean las condiciones que el arquitecto necesita hoy para entender verdaderamente de nuevo el valor de la arquitectura.

Fuente > http://www.btbwarchitecture.com/2011/12/entrevista-fredy-massad-ricardo-batista.html

Fuente: Entrevista a Fredy Massad, para la revista Traço

Spanish Creators in New York (Creadores Españoles en Nueva York) consiste en una nueva sección dentro de la página web del Consulado General de España en Nueva York, en la que se presentan una serie de entrevistas con profesionales de la creación residentes en Nueva York.

Spanish Creators in New York

Spanish Creators in New York (Creadores Españoles en Nueva York) consiste en una nueva sección dentro de la página web del Consulado General de España en Nueva York ( http://www.spainculturenewyork.org ), en la que se presentan una serie de entrevistas con profesionales de la creación residentes en Nueva York. Estos creadores pertenecen a una variedad de disciplinas que incluyen: cine, literatura, artes visuales, música, teatro, danza, arquitectura, diseño y gastronomía.

- Coordinación Spain Culture New York: Águeda Sanfiz
- Comisariado Spanish Creators in New York y realización de las entrevistas: Eva Mendoza Chandas

Entrevistas recientemente publicadas incluyen al escritor y miembro de la Real Academia Española, Antonio Muñoz Molina, al arquitecto, artista, teórico y profesor en la Universidad de Columbia, Jorge Otero-Pailos, al director de orquesta, pianista y profesor de Literatura Española de Universidad de Fordham, Rafael Lamas, a la directora de Storefront de Arte y Arquitectura en Nueva York, Eva Franch, a la productora y actriz de teatro, Puy Navarro y al artista plástico Isidro Blasco. Previas entrevistas recogen las impresiones de los artistas visuales Antoni Muntadas, Elena del Rivero y Juan Uslé, de la arquitecta Ana María Torres, de los músicos Ricardo Llorca y Cristina Pato, del cineasta Martín Rosete, del chef Marc Vidal y del escritor Eduardo Lago, entre otros. La finalidad de estos diálogos con los creadores es destacar sus perfiles profesionales a través de sus experiencias, sus trabajos y sus proyectos y subrayar la labor que profesionales de la cultura española llevan a cabo en Estados Unidos a través de la difusión web.

Esta sección de entrevistas a creadores suplementa el trabajo que ya viene realizando el Consulado General de España en Nueva York, reforzando así su apoyo a la cultura española y la promoción de las artes y la cultura. Las entrevistas son un vivo ejemplo de las relaciones culturales bilaterales entre ambos países, ya que a través de las experiencias de los protagonistas se hace patente la participación de creadores españoles en la vida cultural norteamericana y su aportación a la multiculturalidad de la ciudad de Nueva York.

Más información> http://www.spainculturenewyork.org/beta/cms/spanish-creators/spanish-creators-in-ny/

Fuente: Spanish Creators in New York

R.S.: Las marcas que funcionan bien hoy son aquellas que han sido cuidadas y actualizadas con esmero. Tampoco se puede pedirl que vivan para siempre. Los tiempos cambian y el mercado también. Algunos clientes nos piden un bote. En realidad necesitan cruzar el río. En general piden magia, valor innovativo, amigabilidad, ternura y muchas veces la estrategia obliga a los re-styling y aggiornamientos para garantizar la supervivencia. Las marcas no son. Están siendo. Diseño Shakespear tiene 50 años de experiencia en el diseño de información; en la generación, cuidado, lifting, accesibilidad y legibilidad de marcas y señales, agregando y creando valor a empresas de todos los sectores.

Hemos diseñado, renovado y asistido la Identidad Corporativa y Visual de numerosos casos exitosos que han demostrado largamente su eficiencia, como Galerías Pacífico, Dot Baires Shopping, Recoleta Mall, Red Link, Duty Free Shop, Subte, Banco Supervielle, Banco Galicia, Centros Deportivos, Boca Juniors, Banco Patagonia, Banco Hipotecario, Le Parc Figueroa Alcorta, Harrods, Temaikén, Hipódromo Maroñas, Oca, Pilar del Este, TBA Trenes de Buenos Aires, Banco de Córdoba, Alto Palermo, Autopistas del Sol, Chapelco, Todomoda, Tortugas Mall,Patio Olmos, Córdoba Shopping, Paseo Champagnat, etc.

¿Ustedes han trabajado en casos de diseño para empresas del sector? ¿Ya sean comercializadores, desarrollistas o emprendimientos?

R.S.: Sí, por ejemplo Recoleta Mall rescata la identidad y prestigio del barrio Recoleta. El naming es fundamental. No hay nada mejor que un buen nombre. Por otro lado el rescate de la voz popular marca el nivel afectivo de las marcas. Así hemos recuperado Subte, Boca, Alto Palermo etc. Durante las últimas décadas, la valoración dada a los nombres fonéticos de las compañías y productos, expresados con recursos tipográficos claros y memorables, produjo un clarísimo énfasis de las marcas de fuerte presencia verbal dentro del universo polucionado de las comunicaciones corporativas. Estamos condicionados culturalmente a las imágenes. Y los intangibles hacen siempre la diferencia. Le preguntaron a Marilyn que se ponía para dormir y ella contestó sin dudar “Chanel No.5″. Ese día ella hizo más por Chanel que millones de publicidad en la marca. Nosotros no seguimos las modas. Seguimos a la gente y sus necesidades reales. El día a día.

¿Cuáles son la últimas tendencias en diseño de marca?

R.S.: Una buena marca adiciona valor pero lo fundamental es su capacidad de persuadir. Todavía hay empresas que “gritan” y provocan al consumidor ignorando que el ruido semiótico que producen en la audiencia, provoca rechazo. Persuadir no es otra cosa que modificar las preferencias del público por otras con argumentos racionales e inspiradores. Es una estrategia para inducir a la gente. Nadie quiere semiología barata y sabemos bien que lo “nuevo” nunca es tan nuevo y “mejor” no es mucho mejor. El valor innovativo de las empresas radica en la construcción de marcas que entablen lazos afectivos con su público. Como ha sido siempre, las marcas construyen leyendas y muchas se van al cielo. Hoy es el futuro que nos preocupaba tanto ayer. Los negocios cambian siempre. Las empresas exitosas son las que aprendieron a reconocer los cambios antes que las demás y por eso están en el podio de los ganadores.

¿Nos puede definir un buen LOGO que hayan identificado en el sector?

R.S.: Los mejores logos son los que enamoran a sus audiencias. Siempre recordamos con cariño el proyecto de Harrods en el 75, el Duty Free Shop y la sonrisa de Alto Palermo. También, como no, el símbolo de Boca Juniors.

¿Qué recomendación daría a un emprendedor que está formando una empresa relacionada a la inversión inmobiliaria con respecto a su imagen?

R.S.: Dice Bernard Shaw que el gran drama de la comunicación es pensar que ha tenido éxito. Comunicar la innovación presupone ante todo entender que innovar es reemplazar situaciones existentes por situaciones preferibles. La Marca no es un Logo. Es una conducta. Y una promesa. Cuando cumple sus compromisos, comerciales, institucionales, culturales, está construyendo Marca. El Logo es -en todo caso- la emblemática de esa promesa. Las Marcas no son. Están siendo.Y efectivamente, algunas Marcas se van al cielo. Una Marca virtuosa es aquella que cumple las promesas. Una Marca eficiente es aquella que emite la identidad correcta. Una buena Marca es aquella que recauda afectos. El dilema de las tres íes: Identidad, Identificación, Imagen. La primera está en el vientre del emisor. La segunda es la estrategia para transferir esa identidad. La tercera es la fantasía que la audiencia elabora de la primera.

Las marcas y su expresión visual no son eternas, cumplen ciclos cada vez más breves y se les requiere no sólo un comportamiento identificatorio pregnante, sino, además, capacidad de recaudar afecto, seducción y, sobre todo, persuasión. Esto es, la capacidad de modificar las conductas humanas. Allí reside el valor innovativo de las Marcas. Finalmente, como dice Jorge Frascara, “La misión del Diseño no es comunicar. Es producir respuestas.”

Fuente: Entrevista a Ronald Shakespear

Entrevista a Ronald Shakespeare

–Cincuenta años es mucho. ¿Qué es lo más interesante que ha aprendido a lo largo de este tiempo en el ámbito del diseño?
–Para quien como yo, no ha transitado el claustro en su juventud y considerando todo lo que he recibido de mi país, seguramente lo más importante han sido los años de mi cátedra en la FADU. Me enseñaron a aprender-a-aprender. He recorrido cuarenta escuelas del mundo y jamás he encontrado una constelación de respuestas como en el Pabellón 3 de Núñez. La UBA fue mágica y recuerdo aquellos años con nostálgica alegría. Mis viejos alumnos me lo recuerdan siempre. Naturalmente, yo fui el que aprendió más. No terminé mi escuela secundaria pero tuve en compensación cinco maestros ejemplares: Rómulo Macció, Juan Carlos Distéfano, Armin Hofmann, Alan Fletcher y Jorge Frascara. Ellos hicieron lo que pudieron. Todo lo demás se debe a mis carencias y mi falta de rigor. Frascara me dijo hace treinta años que mi oficio valía la pena, estuvo siempre cerca y cruzamos juntos medio Canadá dando conferencias, como los cómicos de la legua.

–Dice que “el mejor diseñador es aquel que tiene una oreja grande”… ¿Puede ampliarlo?
–Hago diseño desde hace medio siglo. No tengo una teoría del diseño. He acuñado a duras penas una teoría de la práctica. Pienso que la “oreja grande” es imprescindible para escuchar a la gente, sus desvelos, sus sueños. Finalmente el diseño es para ellos. O el diseño sirve para que la gente viva mejor o no sirve para nada.

–¿Qué otros ingredientes, sobre todo en la formación de un profesional, agregaría a la receta?
–La lectura, sin duda. Yo entré a una biblioteca a los 13 años y nunca me fui. Allí descubrí a Roberto Arlt, Borges, Rodolfo Walsh, Wilde, Leonardo, Thomas Mann, Albert Camus y Macedonio. Más tarde llegaron Daniel Defoe, Dylan Thomas y por supuesto el gran Alan Fletcher (descansa en paz, viejo amigo), quien me llevó de la mano a descubrir a Jock Kinneir, aquel profeta de “el hombre escribe en minúsculas y grita en mayúsculas”. La mayoría de los jóvenes de hoy leen poco y nada y la chatarra visual que observamos en las calles se debe fundamentalmente a que muchos diseñadores privilegian la computadora sobre el libro. Algunos piensan que la máquina diseña sola, olvidando que la luz en Rembrandt, la palabra en García Márquez y el montaje en Orson Welles son infinitamente más importantes que la tecnología digital. Tuvimos una charla –digamos “virtual”– con Juli Capella, Emilio Ambasz y Luis Grossman acerca de si el diseño sirve para salvar al mundo. Yo aún no sé de qué debe salvarlo pero, pensando que el diccionario de Oxford dice: “Diseño: Plan mental” –nada que ver con dibujar–, puede ser posible que así sea. Diseña un cocinero cuando prepara su menú, diseña la maestra rural cuando organiza su día de clase, diseña un músico cuando compone una partitura. Nada que ver con dibujar. Di-segno: “la señal de Dios”.

–¿Su último libro Señal de diseño, memoria de la práctica, reeditado por Paidós, apunta a su vocación docente?
–Esta es la segunda edición de Señal. Mi amigo Hugo Kogan dijo en la presentación en Rosario “éste no es un libro de diseño. Es un libro de cuentos”. Creo que es el mejor elogio que he escuchado. Yo soy un storyteller, un contador de cuentos. Y uso esos cuentos como metáforas inductivas en el convencimiento de que ayudan a anclar las ideas en la memoria de la audiencia. He contado estas historias con la esperanza que sean de utilidad para alguien. Sería para mí una gran felicidad. No olvidar que no soy una estrella del diseño. Soy apenas un sastre. Lo hice de esta manera. Mi manera. Por otro lado el libro expone las imágenes de nuestra obra de cincuenta años. No se me ocurre hablar de diseño sin el correlato –ineludible– del trabajo construido. Palabra y obra.

–Con tantos trabajos de señalética en su haber, ¿cuál o cuáles son las claves en esto de saber señalar el camino?
–“Si no sabes a dónde vas, todos los caminos te llevarán allí”, ha dicho Lewis Carrol. Mis hijos y yo hemos hecho de la señalización una forma de mirar el oficio. Los megas realizados estos años han visitado las páginas de libros y revistas de diseño de todo el mundo como Domus, Eye, Abitare, Sign Graphics, Novum, Experimenta, Archigraphia, y han sido expuestos en museos de todo el mundo, incluyendo el Centro Pompidou o la Triennale de Milán. Se cree habitualmente que las señales son instrumentos para conducir los flujos peatonales y vehiculares –lo que es cierto–, pero fundamentalmente son los constructores de la identidad de las ciudades. En el 2008 me dieron el Segd Fellow Award de la Sociedad de Diseño Ambiental en Estados Unidos, que por primera vez recibió a un latinoamericano. El premio fue otorgado en años anteriores a Lance Wyman, Massimo Vigneli, Robert Venturi, Deborah Sussman, Ivan Chermayeff, entre otros. A veces pienso que no lo estamos haciendo mal. Por otro lado estos premios se los dan a los “viejitos” antes de partir. En el duro trabajo de construir a Stevens, ese maravilloso personaje del sirviente, para el film Lo que queda del día, Anthony Hopkins sufrió las tribulaciones habituales del caso. James Ivory, el director, le recomendó tener una charla con un viejo mayordomo de Windsor, ya retirado. Hopkins y el hombre se encontraron a tomar el té, por supuesto, y entablaron una larga y encantadora charla. Sin embargo, cuando el mayordomo ya se retiraba, Hopkins tuvo la sensación de que aquél no le había aclarado nada en concreto. Ya en la puerta, el actor insistió: “Dígame, finalmente, ¿qué es un sirviente?” El viejo mayordomo dudó un instante y luego dijo: “Un sirviente es alguien que, cuando entra a una habitación vacía, hace que ésta parezca aún más vacía que antes”. Siempre he pensado que este tierno cuento de Hopkins expresa claramente la naturaleza de mi oficio terrestre.

–¿Y en la vida?
–El mayor privilegio que he tenido en la vida es trabajar con mis hijos Lorenzo –DG Uba– y Juan –DI Uba–. Ellos son hoy el motor de la nave y su madre –Elena– una acuarelista notable, les ha legado de una sensibilidad exquisita. El barco está en buenas manos. Yo he pasado a ser el grumete.

–¿El diseño de ese tipo tiene que tener ritmo?
–Tiene que tener secuencialidad y previsibilidad. La secuencialidad en los sistemas de señalización establece el ritmo en el cual el usuario se reencuentra con los estímulos visuales. La previsibilidad es un acto cultural que prevé un seguro a la expectativa de la gente. Ejemplo: la señal de nomenclatura se encuentra localizada –a veces– en cada esquina. Las señales son una promesa que ha de ser cumplida.

–¿Cuáles son sus herramientas más importantes? Una fuente, el color…–La intuición antes que nada. Luego la innovación, la estrategia del paisaje, la investigación y el factor humano. La letra, el croma y el emplazamiento vienen después. Para verificar aquella intuición.

–¿Cómo explicaría a alguien su profesión?
–Anna Magnani ha dicho a su maquilladora: “No toques una sola de mis arrugas. Me han costado la vida”. La mayoría cree que lo mío es la estética industrial. Además si uno aclara, siempre oscurece. El diseño está allí y si funciona será seguramente bello y todos lo usarán. Los signos post-lingüísticos requieren por lo general expresión verbal contigua. Sin embargo, hay que considerar los factores culturales. Cuando diseñamos la cigüeña del Materno Infantil, un director me dijo pomposamente: “Shakespear, usted debe saber que a los niños no los trae la cigüeña”. La gente sí lo cree. Y yo también. Según Chesterton, “no es que no puedan ver la solución. No pueden ver el problema”. Por otro lado hay personas que no creen en las señales. Esas encantadoras ancianitas que llegan a la Terminal Cinco de Heathrow, en Londres, tienen un formidable dispositivo de señalización pública a su disposición. Sin embargo, prefieren un buen “bobby” que las lleve a migraciones, al toilette, sostenga sus maletas y el caniche, las acompañe al taxi y recomiende al conductor manejar con cuidado.

–¿Cómo se mide el éxito de su trabajo?
–Por la respuesta de la gente. Dorita, mi mamá que falleció a los 99, me lo decía siempre. También creía que cuando se encendía la luna, yo prendía mi pipa y entonces –entre el humo– aparecían las hadas –desnudas por cierto– y allí surgía la “creatividad”. Confieso que jamás he visto un hada y menos desnuda. Además yo no creo en eso de la creatividad. Un eufemismo dialéctico y antidemocrático que establece que algunas personas están dotadas de poderes mágicos, discriminando a los demás mortales. Mucha gente acuña estas fantasías para explicar lo que les resulta inexplicable. El diseño es una actividad científica que permite resolver problemas humanos ante una necesidad cierta. Puro trabajo.

–¿Qué se siente estar en la calle, Subte, Bombonera?
–A veces alegría. Otras veces, no. El mantenimiento del equipamiento urbano no es una cultura adquirida. En el re-branding del Subte implementado recientemente, hemos rescatado en primera instancia la voz popular Subte. El Subte está anclado en la memoria colectiva de la ciudad y su denominación surge de la gente. En este re-branding (que sucede al realizado por nosotros en 1995) se ha enfatizado la paleta de color que otorga identidad a las diferentes líneas del servicio. Los focus groups realizados por Metrovías expresan claramente la vocación del usuario, en ese sentido. Muchas personas definen el uso cotidiano del servicio así: “Me tomo la verde”, “Me tomo la roja”, “Me tomo la azul”. La recaudación afectiva del Subte es enorme y su relación con la gente se expresa en términos de pertenencia. Las bocas de acceso han sido entonces emblematizadas por un verdadero arco iris urbano en donde la marca es siempre igual con los colores respectivos de cada línea. La amada Helvética del Plan Visual de Buenos Aires fue reemplazada por la eficiente y austera Frutiger. Las señales deben ser atemporales y no sólo deben estar allí donde son requeridas, sino que debe parecer que siempre estuvieron allí. En los andenes del Subte se reemplazó la “epidemia de cartelitos” por una cenefa maestra que recorre los 220 metros de la estación. Así se obtuvo una suerte de cinturón perpetuo que ata la red, como las migas de pan de Hansel y Gretel.

–¿Cuáles cree que son los grandes temas o desafíos para la disciplina hoy?
–Cambiar el paradigma. Pocos planes de estudio establecen que el principal actor es el público. Todavía hay una raza de diseñadores -hoy en proceso de extinción- que piensan al diseño como una forma de “autoexpresión”.

Fuente > http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/m2/10-2138-2011-09-11.html

Fuente: Entrevista a Ronald Shakespeare

Zaida Muxi concedió una entrevista a Stepienybarno. La protagonista  habla de sus comienzos, de su llegada a España y de cómo enfoca su actividad educativa.

Charla con Zaida Muxi

- Podemos empezar por la llegada desde Buenos Aires allá por el año 90, ¿cómo se produjo?
Bueno, terminé la carrera en el año 88 y en el 90 me vine para aquí. Hubo varias razones, pero la más importante era la de ir a ver lo que habíamos estudiado. Desde las civilizaciones clásicas, hasta el último arquitecto contemporáneo, todo lo que habíamos estudiado estaba en Europa. Aunque me tocó estudiar en los primeros años de la recuperación de la democracia en Argentina, momento en que empezaron a aparecer cátedras que habían estado prohibidas en la dictadura y que trataban arquitectura latinoamericana, casi no había documentación y todo lo que estudiábamos era de fuera. En la universidad trabajé dando clases en Indumentaria textil, una de las cinco carreras que se crearon en el año 84 dentro de Arquitectura. Daba clases porque me gustaba, no por lo que cobraba. Nadie podía vivir de la Universidad, ni como profesor asociado ni como catedrático.

- ¿Qué es lo que te animó a venir a España?
Venir a España, era lo más natural, mi madre es asturiana y mi padre era hijo de catalanes. Viajamos con mi compañero que tenía su padre en Canarias, pero nuestra elección estaba entre Madrid y Barcelona ciudades que yo había ocasión de conocer con 15 años en un viaje por Europa. Barcelona me había gustado mucho y teníamos amigos aquí, así que decidimos que vendríamos a Barcelona. Si bien desde los 15 años sabía que quería estudiar arquitectura, durante la carrera trabajé principalmente como diseñadora y productora de moda, tenía mi propia pequeña empresa, por lo que mi experiencia profesional al hacer el traslado era fundamentalmente en moda.

- Pero tú ya tenías experiencia en obra como arquitecta, ¿no?
Cuando vine aquí, como experiencia tenía la reforma de la casa en la que vivía, alguna colaboración y visitas de obra que hacía con mi padre, que era ingeniero. Pero creía que no sabía tanto de arquitectura como para ir a un estudio por ello en un comienzo busqué trabajo en el mundo de la moda, fue un error. No se entendía que habiendo estudiado arquitectura hiciera moda y cuando a la teórica incongruencia entre estudio y práctica les decía en Argentina que estudiaba moda, me miraban como si allí fuésemos aún indios vestidos con plumas (jajaja). Fue un error por mi parte ya que aquí eran los 90 y me perdí el período pre juegos olímpicos donde había muchísimo trabajo en arquitectura. Trabajé en una fábrica de ropa dirigida por argentinos, primero de manera ilegal, después legal, aunque entretanto me echaron de España. A pesar de ser hija de española en ese momento la ley no me reconocía el derecho a recuperar mi nacionalidad, por lo que hasta finales de 1991 en que fui a Argentina, y desde allí pude solicitar mis papeles para regularizar mi situación. A principios de 1992 dejé la fábrica y conseguí trabajo en un estudio en Barcelona, para realizar unos equipamientos deportivos en Canarias. Estudiar había sido uno de los objetivos de mi viaje sin embargo el trabajo en la fábrica no me dejaba suficiente dinero ni tiempo para estudiar.

- Fue entonces cuando te apuntaste a los cursos de doctorado.
Tuve que esperar un poco más. A finales del 93 cuando, con una nueva pareja, me fui a vivir a Sevilla. Allí realicé la rehabilitación de la casa en la que vivíamos, aquello me trajo otras obras y a partir de los medios económicos de esos trabajos pude acceder a los cursos de doctorado. El primer contacto con la universidad de Sevilla fue a raíz de haber realizado una revista para Argentina sobre casas sevillanas, a raíz de ella había contactado con arquitectos sevillanos entre ellos, Gonzalo Diaz Recasens que me invitó a trabajar, a colaborar con él y su grupo de investigación en la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Siempre estaré agradecida con Gonzalo por la oportunidad que me significó, es mi primer contacto con la escuela, que después se vería reforzado con los cursos de doctorado que comenzaría en el curso 95-96

- Y te doctoras en el 2002…
Sí, aunque ya vivía en Barcelona con una nueva pareja (risas) la tesis la presenté en Sevilla. Había empezado a trabajar el posible tema de tesis con Gonzalo Diaz Recasens, aunque también era sobre Buenos Aires, no me convencía del todo ya que se tenía una componente más histórica. Se trataba de una investigación que enlazaba con el grupo de investigación “la casa y el lugar” que dirigía Gonzalo y enfocaba la evolución de la parcela y la vivienda en Buenos Aires. A mí me interesaba algo más contemporáneo. Un día charlando de ello con Carlos García Vázquez, profesor de la Escuela de Sevilla, le dije que quería entender qué pasaba en la ciudad contemporánea y en Buenos Aires en ese momento. Él me preguntó si tenía director, yo le dije que con ese tema no, entonces me dijo que le interesaba el tema y que me llevaría la tesis. Carlos acababa de presentar su tesis Berlín – Potsdamer Platz: metrópoli y arquitectura en transición y entonces empezamos a trabajar en la mía. Los teóricos que la fundamentaban eran Saskia Sassen, Manuel Castells, y Jordi Borja. Por ello, viviendo en Barcelona, me dije “ya que estoy en la ciudad donde está Jordi Borja, tengo que lograr trabajar con él”. Intenté varios contactos y aunque tenía amigos que lo conocían, no logré que nadie me lo presentara, así que finalmente fui y yo misma me presenté. La verdad es que cuando lo conocí me di cuenta que es muy accesible, recibe a todo el mundo. En la entrevista le dije que quería trabajar con él y le propuse un intercambio. Puesto que él tenía conexión con Buenos Aires y le llegaba información muy interesante (no accesible para mí), me ofrecí para leer todo el material que él recibiese. Le dije que le haría resúmenes y que se lo explicaría. Así los dos saldríamos ganando. Le dejé lo que tenía escrito y a las dos horas me llamó. Según me explicó en esa llamada acababa de leer una tesis de otra argentina que le había parecido muy mala y que no sabía si por eso o porque era bueno mi trabajo, pero la cosa es le interesó lo que yo había escrito. Continuó diciendo que tenía que hacer un libro sobre el espacio público en tres meses y que si quería hacerlo con él. Contesté que sí y al día siguiente empezamos. Con el libro finalmente fueron seis meses, pero trabajando con él me quedé tres años. Hicimos muchas cosas juntos y aprendí muchísimo.

- ¿El trabajo era siempre entorno al espacio público?
No, no. Aparecieron otros temas. El espacio público era el tema del primer trabajo que luego resultó en el libro “Espacio público: ciudad y ciudadanía”. En un principio mi trabajo era hacer una revisión bibliográfica, realizar anotaciones etc. sobre el libro. Pero, finalmente resultó en un trabajo de colaboración intenso, de alguna manera fue escrito a cuatro manos y aunque en un primer momento me dijo que constaría como colaboradora, finalmente soy coautora del mismo. Eso fue muy generoso por su parte. Después hicimos muchas actividades y trabajos, siendo el último unos seminarios que realizamos en el COAC sobre México, New York, Berlín y la última sesión sobre ciudades españolas: Madrid, Bilbao, Valencia y Barcelona. Posteriormente, hemos colaborado en distintos proyectos. Además, realicé el máster que él impartía y hoy seguimos muy amigos, de hecho, tanto el libro de mi tesis “La arquitectura de la ciudad global” como mi último libro en coautoría con Josep Maria Montaner “Arquitectura y política” lleban un prólogo de Jordi Borja.

- Y ¿cómo fueron tus comienzos en el mundo docente?
La enseñanza siempre me ha fascinado. De hecho en Argentina y Sevilla también impartí clases y realicé talleres, seminarios etc. Cuando empecé en Urbanismo en Barcelona tuve que aprender muchísimo, ya que el urbanismo que yo había estudiado no era el que podía aprenderse en Barcelona. Pero ya era doctora y además podía aportar una mirada diferente de la que aquí se tenía. Desde entonces, he dado muchísimas clases. Durante dos años, los cursos 2004-2005 y 2005-2006 realizamos con Montserrat Rivas, a pedido del director de la ETSAB, un curso experimental que uní los cursos de dibujo y de proyectos de primer año de la carrera. Colaboraron con nosotras dos jóvenes arquitectos, primero Ariadna Perich y después Roger Such. Fue una experiencia fantástica. La propuesta del director me había llegado porque en mis primeros años como profesora en la ETSAB (yo entré como profesora en febrero de 2003) había organizado dos cursos de proyectos uno independiente y otro en el grupo de proyectos de Ramón Sanabria para que los estudiantes participaran de concursos. El primero fue Elemental Chile, en el que uno de los grupos ganó y se fue para allá. El segundo curso que finalmente realicé con Eva Prats y Enric Steegman fue para participar en la Bienal Iberoamericana de Perú del 2004, sobre temas de emergencia. En la escuela propusimos dos temas de vivienda para emergencias sociales, uno para mujeres maltratadas y otro para emigrantes. Los estudiantes tenían que elegir para quienes trabajar a partir de unas conferencias que recibimos de la mano de diferentes personas que nos podían hablar del perfil de estos grupos, desde arquitectos sin fronteras (ASF) hasta terapeutas que trataban con mujeres maltratadas, etc.

- ¿Viste mucha diferencia entre los alumnos argentinos y los alumnos españoles?
Cuando llegué a las escuelas de aquí lo primero que me sorprendió fue que estaban muy limpias y apolíticas. En Argentina la estructura docente es jerárquica, no el trato con los y las estudiantes. Allí un catedrático de proyectos (o de otra materia) tiene un taller vertical desde Proyectos I hasta Proyectos V. Cada curso de proyectos tiene un adjunto, digamos un teórico que no tiene grupo de prácticas a su cargo. Después hay un jefe de trabajo prácticos, que coordinan a los asociados que son quienes tienen grupo de prácticas. El ratio es 20 alumnos por asociado y muchos de los asociados son becarios que no cobran. Pero, realmente, es un trato muy de tú a tú y en una corrección puedes tener la visión de todos ellos. Aquí, la tarima y la distancia, fueron las que más me sorprendieron. Creo que con el tiempo se ha ido democratizando un poco, como es lógico los profesores jóvenes tienen otra actitud. En Argentina con el Catedrático de Proyectos te ibas de copas después. Recuerdo, una vez, una discusión en Sevilla, donde decían que había que mantener la distancia por el respeto. Yo creo que el respeto no tiene que ver con la distancia, sino con otras cosas. El respeto tiene que ver con que te respeten porque lo haces bien, o porque lo que dices es interesante.

- De tu experiencia como docente, si tuvieras que sintetizar las fortalezas de un buen profesor, ¿cómo lo harías?
Que te guste estar rodeado de gente, que te pregunten, que te cuestionen… Que te guste estudiar e investigar. Que estés dispuesto a dialogar y que consideres que es un hecho meramente temporal el que tú seas el profesor y la otra persona estudiante, no eres “superior”. En definitiva, saber dialogar y acompañar a los estudiantes a que encuentren sus herramientas. Y sobretodo lo que me importa transmitir es que sean conscientes de que lo que hacemos como arquitectos o urbanistas, tiene un impacto muy grande, por mucho tiempo y en mucha gente.

- Y ya en los Masters, ¿crees que esas relaciones son distintas?
Bueno, eso como todo, depende de las personas que estén al frente. Las escalas y los tiempos que se usan para cada estudiante han de ser diferentes. Cuando hacía el curso experimental de primero, recuerdo como un profesor me decía que los alumnos no sabían nada y que los textos que tratábamos eran demasiado complejos. ¿Cómo se puede decir que no saben nada? Viven en casas, viven en ciudades…, su propia experiencia ha de servirles para poder pensar, vienen de una formación secundaria donde han hecho investigación y lecturas. Lo que sucede es que son jóvenes, obviamente, pero no que no sepan. Para mi hoy puedes leer algo y tendrás un tipo de lectura y comprensión, mañana leerás lo mismo y sacarás otra visión de ella. Los alumnos de Bachillerato vienen sabiendo leer e investigar, pero de alguna manera en la carrera lo perdemos. Ahí los profesores hacemos un flaco favor a la autonomía de las personas, cuando en algunas materias no animamos a leer, ni tampoco a hablar. Llegando incluso a mandar callar creyendo que únicamente el profesor tiene la razón. Desgraciadamente, aún hoy predomina que han de hacer las cosas para intentar agradar al profesor y eso además de inadmisible puede ser muy frustrante, ya que tendrán que agradar cada año a alguien distinto, sin saber por qué ni para qué hacen las cosas y por supuesto sin responsabilidad ya que “lo dijo el profesor”. Estas formas de docencia llevan a que te encuentre con que los y las estudiantes te preguntan “¿Cómo te gusta que lo haga?” la respuesta tiene que ser “De ninguna manera, sólo hazlo bien, de aquella manera que “Tú” puedas explicar y defender.”

- Todos estos temas que tratas en la Universidad, son muy parecidos a los que tratas en el mundo laboral, ¿verdad?
Claro, uno va con su mochila y no puede dejarla. Cuando doy clase de urbanismo, asumo que es una visión subjetiva. Nunca hablo de urbanismo sin hablar de las personas ni del derecho. Considero que no hay posiciones objetivas y por ello es importante explicar desde dónde haces las reflexiones, desde qué posición ideológica eliges ejemplos, analizas y explicas. Ya que no hay una posición única ni verdadera, ni universal ni neutral…

- Somos sujetos y todo es subjetivo…
Eso es. Desde cómo miras, cómo lo explicas, cómo se elabora en tu mente y qué seleccionas para explicar. Claro que si no te dejan pensar, tampoco te dejarán responsabilidades como persona.

- Adaptarse a la ciudad de manera muy parcial, ¿imposibilita cumplir con todo?
Sí, hay que entender la complejidad de las cosas. Si solo se analizan coches, calles, plazas y no se piensa en cómo se relacionan esos espacios a distintas escalas, habrá riesgos de hacerlo mal. Siempre hay razones técnicas con un tipo de valoración, pero también hay otras razones que uno mismo introduce, que ayudan a entretejer esa complejidad y llegar a una solución más completa.

- Y ya para terminar esta primera parte de la entrevista, cuéntanos como responden los alumnos a tu forma de ver el urbanismo, que tiene que ver mucho más con la civitas que con la urbis de la propia ciudad.
Cada vez están más acostumbrados a estos temas. Pero hay de todo, hay alumnos a los que les interesa mientras otros preferirían que no se les agobiase con estos asuntos. Dos experiencias contrapuestas, la primera: hace ya cuatro años que con Josep Maria Montaner damos el curso optativo de Arquitectura y política, el primer año que la hicimos para algunos estudiantes resultó un respiro, ver que había otras formas de afrontar la profesión. Les abríamos el abanico y veían más posibilidades de acción. Pero también hay estudiantes que no les interesa esta aproximación más compleja y la malentiende, creyendo que este interés por la complejidad real lleva a sólo interesarme por una arquitectura popular dando por hecho que no me interesa Koolhaas (por poner un contrapunto). Nada más lejos de la realidad.

- En muchos de tus escritos hablas de la Ciudad Sedada, McDonalización…
Ese último término lo usa Ritzer para referirse a la sociedad contemporánea, la idea de la falsa variedad de un McDonald en la que está todo pautado pero te hacen sentir que puedes elegir y en donde todo, a su vez, es diversión. La ciudad es para divertirse, para no comprometerse, la idea del “yo tengo y no me importa el otro”. Ahora, con la crisis, nos hemos dado cuenta de que ser “el otro” está más cerca de lo que creíamos. Pero no pasaba en los 90 , ni en los primeros años del milenio, donde una Europa económicamente boyante, consumía sin mirar de dónde gastaba y finalmente terminó por emborracharse.

- Aquí, en Barcelona, con la cantidad de turismo que llega cada día, ese concepto es impresionante.
El turismo es un problema complejo, ya que de una manera u otra, si podemos, todos somos turistas. No se puede negar ya que hoy constituye una fuente económica de ganancia y de generación de empleo. El problema es cuando el turismo revierte en negativo a la ciudad, cuando se la engulle, , como pasa en Barcelona. La ciudad no ha sabido poner unos límites ni reglas del juego claras, de hecho, esas reglas las ponen los propios operadores turísticos. El turista individual también se siente decepcionado, no le interesa la masificación, esa suciedad, ni la ciudad pensada para el turismo en masa, sin calidad. Barcelona tenía que haber estado más confiada en la capacidad que tiene para atraer y en que esa capacidad tiene que ver con la historia de la misma. No tiene que ser todo tan artificial y controlado, la cultura tiene que emerger y no partir desde arriba de un modo estéril. Parte de la cultura deriva de la contestación, del inconformismo y de las alternativas. Hay que dejar espacios para que existan estas culturas subterráneas, pero claro si una ciudad es pequeña y el suelo es caro, ciertos grupos no se pueden instalar. Es necesario que el gobierno haga políticas de apoyo real al creador, sin que sean grandes producciones, grandes conciertos… sino para otro tipo de producción más de barrio, más de base. Una cultura ha de estar enraizada, lo otro es la industria cultural que produce productos esperables y estándares para la cultura del entretenimiento.

- ¿Esto podría ser la diferencia entre lo que ha pasado en Fórum y lo que está pasando en el Borne?
La historia de Barcelona está ligada a los grandes eventos, antes de llegar al Forum 2004 tiene tres grandes episodios de crecimiento ligados a los grandes acontecimientos que significaron una inversión extra que no se hubieran dado de otra manera: La exposición de 1888, la exposición de 1929 y los Juegos Olímpicos de 1992. No se puede abusar de estos sistemas, ya que aunque permiten dar ciertos pasos hacia delante, también tienden a olvidar a la gente y sus necesidades más próximas. Después de un gran acontecimiento se necesita una etapa de cataplasma, en el que sanar heridas generadas, pero si se abusa del evento continuo las heridas no se curan. En 2004 no había pasado el tiempo suficiente para justificar ante la población o para atraerlas a ser parte de otro evento, se tenía la sensación de que faltaban cosas en los barrios y que no estaban solucionadas. En el 92 los Juegos Olímpicos, se presentan como una oportunidad de realizar ciertas cosas que se pedían ya desde antes del 79, cuando tenemos los primeros gobiernos democráticos municipales. Además históricamente Barcelona tenía que haber sido sede de los Juegos Olímpicos en el año 36. Pero se los dieron a la Berlín Nazi, de modo que los pueblos democráticos decidieron hacer unos Juegos Olímpicos alternativos. Éstos debían inaugurarse en julio de 1936 y obviamente nunca se inauguraron. Son muchas las cuestiones que se aúnan para que el año 92 sea un momento adecuado para aquel evento, también hubo críticas y hubo gente que los sufrió. La idea inicial del Fórum que fue presentada ante la Unesco, era más un evento de capital cultural, una fiesta para visibilizar la ciudad y su sociedad. Sin embargo, años después, una vez aprobado por la Unesco, se decidió que el evento no tenía que repartirse por los barrios, sino que tenía que pasar en un lugar concreto, con la idea de potenciar toda una zona frente al mar. Aunque, es cierto que, a la gente que vivía allí le ha dado una calidad urbana que no hubiera tenido de otra forma, a mi modo de ver, urbanísticamente es poco interesante y para todo aquello que se hizo no era necesario organizar un evento especial. De hecho se ha generado una deuda que la ciudad aún tiene. En los 90, a pesar de tener gran confianza en la calidad de la ciudad, casi tenían que pedir a los turistas que fueran a visitarla y en el 2000 pasó a entrar en el juego global de las ciudades, siendo dominada por los grandes operadores turísticos. Para la inversión internacional Barcelona dejó de ser una desconocida y fue fácil dejarse llevar por esas mediciones que poco tienen que ver con la gente de los barrios.

- De alguna manera, es hacer de forma artificial, un museo de la ciudad.
Ciertos espacios buscan obedecer a un lugar McDonalizado, perfecto, limpio, seguro, de arquitecturas internacionales y donde cierta clase global se sentiría muy a gusto. Pero dentro de esa competición de la Ciudad Global (si es en la que supuestamente hay que entrar para que una ciudad no se quede estancada), creo que también se puede hacer de otra manera aprovechando lo que se tiene. En el proyecto del 22@, que como pasó en el Fórum es interesante en su idea base, había un tejido industrial de muchas hectáreas en medio del ensanche en el que urbanísticamente se propuso ir sumando capas. La normativa era del tipo premio, muy interesante, se iba aumentando la edificabilidad de los terrenos según una mayor aportación y diversidad de situaciones. Si se mantenía industria existente, si se recuperaba patrimonio, si se traía industria de nuevas tecnologías y se proyectaba vivienda, cada cosa creada iba sumando edificabilidad. Así se buscaba garantizar una ciudad mixta, aunque de momento no se ha conseguido. En todo el eje Diagonal se benefician los promotores privados de la mejora introducida por el proyecto 22@, .El problema no es donde la gestión pública actúa, sino lo que queda justo al lado. Hay mecanismos para proteger a los que viven en el barrio, para evitar desalojos…, pero no hay mecanismos para proteger a los que viven justo en la línea donde termina el área de actuación. Sufren el vivir en las obras y la presión del atractivo de ese sitio, que a ellos los convierte en indeseables. La mezcla de usos no se dio tan clara y urbanísticamente tampoco funciona muy bien. Es un zoológico de cosas distintas y no estoy segura que así se haga ciudad. Como dice Manuel de Solà-Morales son arquitecturas sin urbanidad.

– Otro tema importante es cuando hablas sobre “todo aquello que es diferente, es sospechoso”. El papel que juega el miedo en la sociedad en la que vivimos y en cómo se traduce eso en la arquitectura y en el urbanismo.
Se traduce en una arquitectura que se cierra mucho al espacio público. Un espacio público que deja de tener la característica de punto de encuentro. Un espacio para vigilar y que ciertas personas pasan a ser sospechosos si hacen uso del mismo. Hay una obsesión: Todo limpio y sin rastro, lo podemos comprobar en de cualquier manifestación, que quienes cierran las mismas siempre son los carros de limpieza recogiéndolo todo como si nada hubiera pasado. Existe el miedo al rastro pero la vida, deja rastro. Como esas arquitecturas tan frágiles, las de un centro comercial por ejemplo, que cuando están sucias dan muy mal aspecto y no pueden aguantar el paso del tiempo. Lo mismo le pasa a la ciudad y si creemos que la seguridad es limpieza, cualquier cosa que se salga de esa súper limpieza, es peligrosa.

- No hay lugar para todos…
No. En parte porque ese todos es un espejo en el que puede verse reflejado y a nadie le gusta darse cuenta de que puede ser viejo, o pobre… Vivimos en la inconsciencia. Si no se ve, no existe y eso es una derivación de la sociedad del consumo en la que vivimos, que nos hace ser inconscientes de todo. Saskia Sassen en su libro La Ciudad Global, distingue dos pares sociales en relación a la globalización. La Global class, que necesita de una Clase baja, gente invisible que les haga la casa, la compra, les cuide sus mascotas… dos mundos que se necesitan y viven un mismo espació, pero que, en realidad, tampoco se ven. Y el otro par sería La Clase media que consume cosas que son producidas muy lejos por personas casi esclavizadas, pero nuevamente invisibles en la distancia, Lo que permite el consumo inconsciente ya que Consume sin ver qué efecto producen los mismos.

- Todo esto provoca una privatización del espacio público muy poco esperanzadora, que habría que evitar.
En el mundo del miedo, en el mundo líquido que describe Bauman, “el otro” da miedo, es un espejo en el que no nos queremos mirar. Tendríamos que ser capaces de asumir esa diversidad y ver cómo podemos construir, generar espacios para todas y para todos. Habría que repensar cómo vivimos y cómo consumimos. Esta crisis debería servir para todo ello.

- Entonces se podría decir que tenemos dos opciones. La primera es que siendo técnicos y ciudadanos, podríamos crear políticas de participación para relacionarnos más con los ciudadanos, pero uniéndonos también con los políticos para crear un grupo y debatir. Y la otra opción sería crear conceptos de proyecto desde abajo, para exigir a los políticos.
Diría que tenemos muchas opciones, las que nombráis son muy válidas y añadiría una tercera que es como ciudadano individual, realizar un consumo responsable, como decía Josep Maria Montaner en un articulo de El País de hace un par de años, si nuestro papel es de consumidores podemos votar a través del mismo y cambiar prácticas abusivas. Comprar aquello que se necesite y en proximidad. Posiblemente si pudiésemos hablar más con la gente todo mejoraría y como técnicos deberíamos actuar y trabajar con grupos de los diferentes barrios, generar propuestas y alternativas para ir a ver a los y las políticas con soluciones.

- Seguimos con el mismo modelo que practicábamos en la época del movimiento moderno. ¿Por qué hay tan poca evolución en el campo del urbanismo?
Porque hay mucho dinero en juego. Teóricamente el discurso conceptual ha cambiado, pero la práctica es otra cosa. La zonificación ayuda a controlar y gestionar mucho más los usos y clases. Lewis Mumford ya lo decía en los años 60, que el modelo de suburbio hacía desaparecer al ciudadano. El hombre (ya que la mujer ya había sido secuestrada de lo político a través de lo doméstico y familiar) iba a la ciudad a trabajar, en su coche y estaba deseando terminar para volver a casa. No participaba como ser político en la ciudad ni tampoco en asuntos más barriales ya que llegaba agotado y el entorno del suburbio disperso no colabora en la creación de comunidad, ni de seres políticos. Este modelo e crecimiento del sueño americano a invadido todo el planeta, es eficiente al sistema de control y para que nada cambie. Esperemos que la crisis sirva para darnos cuenta de que ese modelo de crecimiento es insostenible, ya no puede ser, no hay territorio para seguir gastándolo así. Estamos en un proceso de cambio. Urbanismo y género, es otro de tus temas fundamentales de investigación… Es un tema en el que trabajo e investigo desde 2004, y que fundamentalmente desarrollo con el col·lectiu Punt6. El colectivo es de integrantes variables, actualmente somos 5 arquitectas y 2 sociólogas, e intentamos llevar a la práctica distintas actividades desde la investigación académica a la práctica de barrio. A principios de mayo, cuando en hicimos la primera Jane’s walk de Barcelona. Es una acción reivindicativa de la vida urbana en honor a Jane Jacobs que se realiza en su recuerdo. Esta primera caminata la hicimos por nuestro barrio que es Santa Catalina elegimos 3 sitios para pararnos y contar algunas historias, pegar frases de Jane Jacobs en las paredes, etc. No era un acto estrictamente reivindicativo de género, sino de reconquista de la ciudad. Salió muy bien e intentaremos trasladarlo a otros barrios. Con el col·lectiu Punt 6 hemos realizado entre otros trabajos: talleres de participación en barrios con agrupaciones de mujeres para reflexionar sobre la ciudad desde la experiencia feminina, Manuales para a aplicación de la perspectiva de género en la planificación municipal, etc. Para difundir nuestras actividades tenemos un blog Punt6 y utilizamos Facebook.

- ¿Notas si cada vez hay más estudiantes haciendo tesis doctorales enfocando estos temas?
Sí, claro. En este momento llevo dos doctorandas del col·lectiu que están tratando la perspectiva de género en sus tesis doctorales , Blanca Gutierrez Valdivia, que es socióloga y Adriana Ciocoletto que es arquitecta. Por otra parte, en el master Laboratorio de la vivienda del siglo XXI que codirijo con Josep Maria Montaner se han realizado varias tesinas desde una perspectiva feminista yd e género. Por ejemplo Roser Casanovas, ha realizado su tesina sobre la historia de las colonias industriales en Cataluña desde la perspectiva de la vida cotidiana. También hay sobre casas de acogida para mujeres maltratadas, sobre la escala de la ciudad, el barrio y la casa desde la perspectiva de género…etc.

- Prácticamente, se pudiera decir que sois todo un grupo de investigación.
Si, aunque no en términos formales ni legales. He obtenido tres becas de investigación del Instituto Catalán de las Mujeres en torno al género aplicado a la arquitectura y el urbanismo. Con esta última hemos llevado a cabo el primer trabajo del grupo de investigación de Urbanismo y género. En 2010, a su vez, recibí la beca Recercaixa en la que trabajamos con parte del grupo y no solo tratamos temas de género, es un estudio sobre la rehabilitación de áreas residenciales mono funcionales. Reorganizar el territorio a partir de potenciar algunas de estas zonas y otras no. Claro que, para ser un grupo de investigación hay que tener ciertas características que no cumplimos. Como os he comentado somos un grupo flexible, que aportamos experiencias vitales y profesionales diferentes al provenir cada una de un lugar, aunque ahora la mayoría estamos en Barcelona.

- Y dentro de los cambios que nos esta tocando vivir y que nos llevan a la creación de grupos de carácter más “informal” como vuestro punt6, ¿cómo ves el papel que juegan las nuevas tecnologías?
Yo creo que aun no hemos descubierto toda la capacidad que entrañan las llamadas nuevas tecnologías de la información, aunque se puede entrever en el papel que han y están jugando para difundir desde la propia experiencia directa lo que pasa (piénsese en el caso de la plaza Tahir de El Cairo,de las convocatorias de los indignados, y un largo etcétera). Quien genera la noticia también la transmite sin mediación y eso es un avance aun no suficientemente valorado. Los medios de comunicación más tradicionales y, por consiguiente, las fuerzas políticas que están detrás de ellos, ven en esta acción directa un peligro de comunicación incontrolable y a la vez menos manipulable. Las cosas de las que uno se entera son de manera más directa y real.

- Y esta nueva era digital, ¿es posible llevarla a la enseñanza? ¿a la Universidad?
En parte sí, pero es difícil. Creo que son complementarias. Se puede dibujar a mano y también hacer un render. Es otra capa, escalas diferentes en las que cada una aporta lo suyo. El gran problema surge cuando una de esas capas quiere eliminar a la otra. Hay que buscar un equilibrio, además de ser conscientes de que todo lleva tiempo y de que éste, es limitado. El tiempo que se invierte leyendo y respondiendo mails, el Facebook…, realmente agobia y trasladarlo eficientemente a la Universidad, no me parece fácil.

- Para terminar nos podrías contar cuáles son tus expectativas de futuro, ilusiones, anhelos.
Lo que me venga. Nunca he planeado mucho lo que iba a hacer. Simplemente voy haciendo. Seguro que tengo muchos planes, pero ya se irán concretando, cuando hago planes muy estrictos, éstos terminan por ser una carga que se me agobia no cumplir. Por ejemplo, quiero hacer un libro sobre Urbanismo y género, y es una carga porque no puedo hacerlo. Quizás sea más por educación que por género que los hombres están más educados tradicionalmente a seguir un único objetivo y un camino recto. Si vemos las trayectorias vitales de la mayoría de las mujeres, no es así. El otro día me preguntaron cuál era mi campo de conocimiento y no supe que contestar; ¿Género y urbanismo?, ¿Vivienda y ciudad?, ¿el Espacio público?… pero claro, todo eso es tan grande que es ridículo decir que soy especialista en ello. A su vez, ser especialista en una sola cosa me parece muy aburrido.

Fuente > http://www.stepienybarno.es/blog/2011/10/13/stepienybarno-charla-con-zaida-muxi-_-parte-1/ y http://www.stepienybarno.es/blog/2011/10/16/stepienybarno-charla-con-zaida-muxi-_-parte-2/

Fuente: Charla con Zaida Muxi

Studio Banan TV presenta una entrevista con el arquitecto holandés Winy Maas, co-fundador de MVRDV en Rotterdam, Países Bajos.

Watch the video here > http://studiobanana.tv/2011/09/12/studio-banana-tv-interviews-winy-maas/

Studio Banana TV interviews ducth architect Winy Maas, who founded in 1993 the office MVRDV and in 2008 The Why Factory (T?F), the thinktank on future cities at Delft University of Technology.MVRDV was set up in Rotterdam (Netherlands) in 1993 by Winy Maas, Jacob van Rijs and Nathalie de Vries. In close collaboration the 3 principal architect directors produce designs and studies in the fields of architecture, urbanism and landscape design.

Early projects such as the headquarters for the Public Broadcasting Company VPRO and the WoZoCo housing for elderly in Amsterdam brought MVRDV to the attention of a wide field of clients and reached international acclaim. The more than sixty architects, designers and staff members of MVRDV are organized into teams headed by project leaders. In each team, different fields and scales of MVRDVs projects are reflected, both in the (international) background of team members and in the variation of work. To allow a wide range of commissions to be handled, special design teams are set up for individual commissions.

The work of MVRDV is published and exhibited worldwide and received many international awards. The monographic publications FARMAX (1998) and KM3 (2005) illustrate the work of the Rotterdam based office. MVRDV together with Delft University of Technology run a new think tank: The Why Factory (T?F). It is organized as a foundation. T?F wants to give argumentation back to the architectural and urbanistic World. T?F concentrates on the production of models and visualizations for future cities. ANYWHERE. T?F makes new cities! It researches possible directions of our urban futures: The Future City Program.

Interview by Studio Banana TV. Translation by Noelia Correa.

More information > http://studiobanana.tv/latest-videos/

Fuente: Studio Banana TV presents an interview with Winy Maas

Con cincuenta años de práctica en su haber, su libro Señal de diseño reeditado y premios varios, una charla en el día de su cumpleaños con Ronald Shakespear, marca registrada de nuestra gráfica urbana.

Medio siglo de diseño

En muchas de sus conferencias no media la tecnología. Bastan su pipa y sus cientos de frases, cuentos y anécdotas. Es que con tantos proyectos de diseño de esos que conocemos todos (la manito de la parada de taxis de la señalización urbana de Buenos Aires junto a Gonzalez Ruiz, el Subte, los Hospitales Municipales junto a Raúl Shakespear, Temaikèn, el Tren de la Costa, Boca Juniors, entre cientos de otros megaproyectos y más de 1600 marcas). Importantes premios (Lápiz de Plata al Diseñador del Año, Premio Konex, Premio Klaukol-Cayc a la Trayectoria, Golden Brain y el Segd Fellow Award de la Society of Environmental Graphic Design). Muestras (Katzen Arts Center de Washington, AIA Branch House de Richmond, el Museo Nacional de Bellas Artes, la Bienal del Cartel de Xalapa y el Centro Borges). Y sobre todo tanta vida (su estudio cumplió 50 años) dedicada al diseño, el “Shakespear sin e”, Ronald, quién otro, no necesita pirotecnia alguna para cautivar a su audiencia, aunque hoy sí una velita, porque cumple años y desde m2 lo festejamos con un reportaje-homenaje.

- Cincuenta años es mucho. ¿Qué es lo más interesante que ha aprendido a lo largo de este tiempo en el ámbito del diseño?

- Para quien como yo, no ha transitado el claustro en su juventud y considerando todo lo que he recibido de mi país, seguramente lo más importante han sido los años de mi cátedra en la FADU. Me enseñaron a aprender-a-aprender. He recorrido cuarenta escuelas del mundo y jamás he encontrado una constelación de respuestas como en el Pabellón 3 de Núñez. La UBA fue mágica y recuerdo aquellos años con nostálgica alegría. Mis viejos alumnos me lo recuerdan siempre. Naturalmente, yo fui el que aprendió más. No terminé mi escuela secundaria pero tuve en compensación cinco maestros ejemplares: Rómulo Macció, Juan Carlos Distéfano, Armin Hofmann, Alan Fletcher y Jorge Frascara. Ellos hicieron lo que pudieron. Todo lo demás se debe a mis carencias y mi falta de rigor. Frascara me dijo hace treinta años que mi oficio valía la pena, estuvo siempre cerca y cruzamos juntos medio Canadá dando conferencias, como los cómicos de la legua.

- Dice que “el mejor diseñador es aquel que tiene una oreja grande”… ¿Puede ampliarlo?

- Hago diseño desde hace medio siglo. No tengo una teoría del diseño. He acuñado a duras penas una teoría de la práctica. Pienso que la “oreja grande” es imprescindible para escuchar a la gente, sus desvelos, sus sueños. Finalmente el diseño es para ellos. O el diseño sirve para que la gente viva mejor o no sirve para nada.

- ¿Qué otros ingredientes, sobre todo en la formación de un profesional, agregaría a la receta?

- La lectura, sin duda. Yo entré a una biblioteca a los 13 años y nunca me fui. Allí descubrí a Roberto Arlt, Borges, Rodolfo Walsh, Wilde, Leonardo, Thomas Mann, Albert Camus y Macedonio. Más tarde llegaron Daniel Defoe, Dylan Thomas y por supuesto el gran Alan Fletcher (descansa en paz, viejo amigo), quien me llevó de la mano a descubrir a Jock Kinneir, aquel profeta de “el hombre escribe en minúsculas y grita en mayúsculas”. La mayoría de los jóvenes de hoy leen poco y nada y la chatarra visual que observamos en las calles se debe fundamentalmente a que muchos diseñadores privilegian la computadora sobre el libro. Algunos piensan que la máquina diseña sola, olvidando que la luz en Rembrandt, la palabra en García Márquez y el montaje en Orson Welles son infinitamente más importantes que la tecnología digital. Tuvimos una charla -digamos “virtual”- con Juli Capella, Emilio Ambasz y Luis Grossman acerca de si el diseño sirve para salvar al mundo. Yo aún no sé de qué debe salvarlo pero, pensando que el diccionario de Oxford dice: “Diseño: Plan mental” -nada que ver con dibujar-, puede ser posible que así sea. Diseña un cocinero cuando prepara su menú, diseña la maestra rural cuando organiza su día de clase, diseña un músico cuando compone una partitura. Nada que ver con dibujar. Di-segno: “la señal de Dios”.

- ¿Su último libro Señal de diseño, memoria de la práctica, reeditado por Paidós, apunta a su vocación docente?

- Esta es la segunda edición de Señal. Mi amigo Hugo Kogan dijo en la presentación en Rosario “éste no es un libro de diseño. Es un libro de cuentos”. Creo que es el mejor elogio que he escuchado. Yo soy un storyteller, un contador de cuentos. Y uso esos cuentos como metáforas inductivas en el convencimiento de que ayudan a anclar las ideas en la memoria de la audiencia. He contado estas historias con la esperanza que sean de utilidad para alguien. Sería para mí una gran felicidad. No olvidar que no soy una estrella del diseño. Soy apenas un sastre. Lo hice de esta manera. Mi manera. Por otro lado el libro expone las imágenes de nuestra obra de cincuenta años. No se me ocurre hablar de diseño sin el correlato -ineludible- del trabajo construido. Palabra y obra.

- Con tantos trabajos de señalética en su haber, ¿cuál o cuáles son las claves en esto de saber señalar el camino?

- “Si no sabes a dónde vas, todos los caminos te llevarán allí”, ha dicho Lewis Carrol. Mis hijos y yo hemos hecho de la señalización una forma de mirar el oficio. Los megas realizados estos años han visitado las páginas de libros y revistas de diseño de todo el mundo como Domus, Eye, Abitare, Sign Graphics, Novum, Experimenta, Archigraphia, y han sido expuestos en museos de todo el mundo, incluyendo el Centro Pompidou o la Triennale de Milán. Se cree habitualmente que las señales son instrumentos para conducir los flujos peatonales y vehiculares -lo que es cierto-, pero fundamentalmente son los constructores de la identidad de las ciudades. En el 2008 me dieron el Segd Fellow Award de la Sociedad de Diseño Ambiental en Estados Unidos, que por primera vez recibió a un latinoamericano. El premio fue otorgado en años anteriores a Lance Wyman, Massimo Vigneli, Robert Venturi, Deborah Sussman, Ivan Chermayeff, entre otros. A veces pienso que no lo estamos haciendo mal. Por otro lado estos premios se los dan a los “viejitos” antes de partir. En el duro trabajo de construir a Stevens, ese maravilloso personaje del sirviente, para el film Lo que queda del día, Anthony Hopkins sufrió las tribulaciones habituales del caso. James Ivory, el director, le recomendó tener una charla con un viejo mayordomo de Windsor, ya retirado. Hopkins y el hombre se encontraron a tomar el té, por supuesto, y entablaron una larga y encantadora charla. Sin embargo, cuando el mayordomo ya se retiraba, Hopkins tuvo la sensación de que aquél no le había aclarado nada en concreto. Ya en la puerta, el actor insistió: “Dígame, finalmente, ¿qué es un sirviente?” El viejo mayordomo dudó un instante y luego dijo: “Un sirviente es alguien que, cuando entra a una habitación vacía, hace que ésta parezca aún más vacía que antes”. Siempre he pensado que este tierno cuento de Hopkins expresa claramente la naturaleza de mi oficio terrestre.

- ¿Y en la vida?

- El mayor privilegio que he tenido en la vida es trabajar con mis hijos Lorenzo -DG Uba- y Juan -DI Uba-. Ellos son hoy el motor de la nave y su madre -Elena- una acuarelista notable, les ha legado de una sensibilidad exquisita. El barco está en buenas manos. Yo he pasado a ser el grumete.

- ¿El diseño de ese tipo tiene que tener ritmo?

- Tiene que tener secuencialidad y previsibilidad. La secuencialidad en los sistemas de señalización establece el ritmo en el cual el usuario se reencuentra con los estímulos visuales. La previsibilidad es un acto cultural que prevé un seguro a la expectativa de la gente. Ejemplo: la señal de nomenclatura se encuentra localizada -a veces- en cada esquina. Las señales son una promesa que ha de ser cumplida.

- ¿Cuáles son sus herramientas más importantes? Una fuente, el color…

- La intuición antes que nada. Luego la innovación, la estrategia del paisaje, la investigación y el factor humano. La letra, el croma y el emplazamiento vienen después. Para verificar aquella intuición.

- ¿Cómo explicaría a alguien su profesión?

- Anna Magnani ha dicho a su maquilladora: “No toques una sola de mis arrugas. Me han costado la vida”. La mayoría cree que lo mío es la estética industrial. Además si uno aclara, siempre oscurece. El diseño está allí y si funciona será seguramente bello y todos lo usarán. Los signos post-lingüísticos requieren por lo general expresión verbal contigua. Sin embargo, hay que considerar los factores culturales. Cuando diseñamos la cigüeña del Materno Infantil, un director me dijo pomposamente: “Shakespear, usted debe saber que a los niños no los trae la cigüeña”. La gente sí lo cree. Y yo también. Según Chesterton, “no es que no puedan ver la solución. No pueden ver el problema”. Por otro lado hay personas que no creen en las señales. Esas encantadoras ancianitas que llegan a la Terminal Cinco de Heathrow, en Londres, tienen un formidable dispositivo de señalización pública a su disposición. Sin embargo, prefieren un buen “bobby” que las lleve a migraciones, al toilette, sostenga sus maletas y el caniche, las acompañe al taxi y recomiende al conductor manejar con cuidado.

- ¿Cómo se mide el éxito de su trabajo?

- Por la respuesta de la gente. Dorita, mi mamá que falleció a los 99, me lo decía siempre. También creía que cuando se encendía la luna, yo prendía mi pipa y entonces -entre el humo- aparecían las hadas -desnudas por cierto- y allí surgía la “creatividad”. Confieso que jamás he visto un hada y menos desnuda. Además yo no creo en eso de la creatividad. Un eufemismo dialéctico y antidemocrático que establece que algunas personas están dotadas de poderes mágicos, discriminando a los demás mortales. Mucha gente acuña estas fantasías para explicar lo que les resulta inexplicable. El diseño es una actividad científica que permite resolver problemas humanos ante una necesidad cierta. Puro trabajo.

- ¿Qué se siente estar en la calle, Subte, Bombonera?

- A veces alegría. Otras veces, no. El mantenimiento del equipamiento urbano no es una cultura adquirida. En el re-branding del Subte implementado recientemente, hemos rescatado en primera instancia la voz popular Subte. El Subte está anclado en la memoria colectiva de la ciudad y su denominación surge de la gente. En este re-branding (que sucede al realizado por nosotros en 1995) se ha enfatizado la paleta de color que otorga identidad a las diferentes líneas del servicio. Los focus groups realizados por Metrovías expresan claramente la vocación del usuario, en ese sentido. Muchas personas definen el uso cotidiano del servicio así: “Me tomo la verde”, “Me tomo la roja”, “Me tomo la azul”. La recaudación afectiva del Subte es enorme y su relación con la gente se expresa en términos de pertenencia. Las bocas de acceso han sido entonces emblematizadas por un verdadero arco iris urbano en donde la marca es siempre igual con los colores respectivos de cada línea. La amada Helvética del Plan Visual de Buenos Aires fue reemplazada por la eficiente y austera Frutiger. Las señales deben ser atemporales y no sólo deben estar allí donde son requeridas, sino que debe parecer que siempre estuvieron allí. En los andenes del Subte se reemplazó la “epidemia de cartelitos” por una cenefa maestra que recorre los 220 metros de la estación. Así se obtuvo una suerte de cinturón perpetuo que ata la red, como las migas de pan de Hansel y Gretel.

- ¿Cuáles cree que son los grandes temas o desafíos para la disciplina hoy?

- Cambiar el paradigma. Pocos planes de estudio establecen que el principal actor es el público. Todavía hay una raza de diseñadores -hoy en proceso de extinción- que piensan al diseño como una forma de “autoexpresión”.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/m2/10-2138-2011-09-11.html

Fuente: Medio siglo de diseño

• Lo que está claro es que no querías volver a Italia…
Estaba harto de la organización, las metodologías, los profesores… Durante toda la carrera no he tenido ni un profesor bueno y decir eso es muy triste. De ellos, el menos malo fue el que elegí para realizar el proyecto de Fin de Carrera. Sin embargo, en Francia me gustó mucho la oferta cultural tan amplia que tenía a parte de la propia escuela. Todo lo que te gustaba lo podías desarrollar y además no estaba solo enfocado a la formación sino que, por medio de asociaciones de estudiantes podías vivirlo con experiencias, haciendo actividades. Era todo mucho más vivo que lo que yo había vivido en Roma. Esta ciudad jamás me ofreció la oportunidad de formar parte de su identidad siendo un motor de innovación. En las ciudades italianas parece más difícil sentirte protagonista en la construcción de una identidad local. Allí todo estaba muerto y la estructura universitaria no ayudaba para nada. Fui delegado en algún momento y vi como funcionaban las cosas desde dentro y cómo se tomaban las decisiones. No había nada de apoyo al tejido de asociaciones de jóvenes y estudiantes, algo que en París sí que pasaba. Además en Italia los profesores son muy mayores, dentro de su mundo son muy respetados y se creen encima de un pedestal. Decían que ninguna escuela era mejor que la suya y que un Erasmus no nos iba a beneficiar para nada.

• El Proyecto de Fin de Carrera también lo hiciste aquí…
-Si, elegí un tema de aquí pero tenía un tutor italiano. Desarrollé un proyecto de ordenación territorial, sobre unos pueblos que hay al norte de Madrid. Era la continuación de un trabajo empezado en una asignatura que tuve la suerte de cursas con José María Ezquiaga. El trabajo consistía en trabajar con la identidad local de cada pueblo y buscar posibles sinergias entre ellos, a la vez que elaborar una solución conjunta en cuanto a la relación de los tres pueblos con la cercana metrópoli de Madrid. El trabajo consistía en eso, en estudiar su comunicación y en cómo se relacionarían con Madrid. El proyecto por tanto, empezaba por ese trabajo y ahí es dónde empecé proponiendo ideas de participación ciudadana y nuevas tecnologías.

• Y ¿cuándo se produjo tu paso a Ecosistema Urbano?
Fue al participar en unos talleres organizados por la Escuela de Arquitectura en Alcalá de Henares. Participé en aquellas jornadas junto con Laboratorio Urbano, una asociación muy interesante a la que pertenecí y que sigue existiendo. Esta asociación ha sido muy importante para mí, ya que recién llegado y con tantas ganas de hacer cosas, la encontré en la misma escuela. Fue en esos talleres que conocí a Michael Moradiellos que a los pocos meses entró a formar parte de Ecosistema Urbano. Así que, cuando a finales del 2006 en la agencia estaban buscando gente nueva, Michael me llamó y entonces entré a formar parte de la oficina. Con el tiempo digamos que empecé a experimentar con el tema del blog y otros temas de investigación personal que dentro de la oficina han ido cogiendo, poco a poco, más peso hasta un punto en que son parte de la identidad del estudio. Para mi, sinceramente, esto ha sido una experiencia muy interesante, creo que muy pocos arquitectos te permiten tener esa posibilidad de desarrollo tan fuerte, desde que entré como colaborador hasta que llegué a formar parte, realmente, de la estructura.

• Suponemos que no será nada fácil organizaros en el día a día. ¿Las funciones de cada uno están delimitadas o se mezclan entre sí?
No, digamos que no hay fronteras, pero sí que hay caracteres muy fuertes, es decir, los temas que yo manejo están claramente enfocados a mis campos, que podríamos considerar de Innovación Social: participación, espacio público, nuevas tecnologías, etc. Belinda, es claramente una figura icónica. De manera que representa todo el estudio y tiene el trabajo de relaciones públicas y otra labor, más de consultoría, por así llamarlo, planes estratégicos de algunas ciudades, como ha ocurrido en Madrid con el eje de Fuencarral… Y luego a José Luis, es el que más se vuelca en los proyectos de “transformación urbana”, su especialidad quizás es sacar lo máximo de cada uno de nosotros llevando al límite el proceso creativo. Aunque, si les preguntáis a ellos, seguramente, a ninguno le gustaría ese encasillamiento ya que todos hacemos un poco de todo.

• Dentro de vuestros colaboradores, ¿también cada uno tiene un papel que le diferencia del otro?
Por ejemplo Francesco, lleva todo el tema de USDE, Jaime, además de llevar con pasión las obras de arquitectura del estudio, es en muchos casos el alma gráfica de Ecosistema Urbano (tiene un tumblr que se llama Arquicomics que os aconsejo visitar). También está Sisi, que tiene una sensibilidad especial con todo el tema relación arquitectura-niños, con la que estamos intentando desarrollar un proyecto que de momento se llama EU-KIDS. Muy pronto también llegará a la oficina Jorge que se dedicará a todo lo que de momento hemos definido Software Social.

• En Matadero hicisteis ya alguna actividad con niños ¿cómo fue la experiencia?
Sí, con Matadero hemos hecho “La Noche en Blanco” de este año. Como comisario estaba Basurama que le dio un aire diferente a La Noche, no querían que fuese un espectáculo solo de una noche. Ellos marcaban unos hitos en cada proyecto, y a nosotros nos dijeron que les gustaría que propusiéramos algo para realizar con niños y además que tenga duración en el tiempo, que no se acabe en esa noche. Nosotros teníamos dos objetivos personales; el primero, intentar abrir un espacio que ahora está cerrado: la Estación de Príncipe Pio, que nos gustaba por la proximidad con el estudio, ya que, podría ayudar a la relación del estudio con el barrio (la estación está completamente vacía y cerrada desde hace años, nos gustaría que la gente lo conociera para ver si así alguien se anima a reclamar ese espacio al ayuntamiento). Así que, nos pusimos en contacto con Adif, pero al final no pudo ser. Y en segundo lugar, queríamos hacer algo que dure en el tiempo, decidimos asociar a la acción una página Web a la que llamamos La Noche de los Niños. El enfoque era un intercambio de juguetes y al no encontrar un espacio, acondicionamos un espacio de Matadero, donde una familia, padres con sus hijos, pudieran entrar y los niños pudiesen jugar mínimamente en unas piscinas de arena…, e intercambiar juguetes.

• Y por lo que hemos oído “La Noche de los Niños” es una de las actividades que, seguramente, se repita ¿verdad?
Eso esperamos!! El intercambio de juguetes facilita que padres del mismo barrio se conozcan. Se propone una página Web que por distritos, ayude a que la gente busque juguetes que le interesen, pudiendo quedar para intercambiarlos y así tener la oportunidad de conocerse. Esto favorecería sin duda la cohesión social, algo que en las grandes ciudades como Madrid no es fácil, ya que, ahora la gente no forma familia en el mismo barrio y entre los vecinos no hay excesiva relación. De momento, no hay muchos mecanismos que estén ayudando a esa cohesión social, así que, por qué no intentar crear esos enlaces con apoyo de las nuevas tecnologías poniendo los juguetes como excusa.

• Ahí se ve cómo pueden convivir perfectamente las nuevas tecnologías con una predisposición eminentemente social de las acciones. De hecho, a ti te gusta definirte como un ciber-arquitecto que piensa sobre la ciudad. Cuéntanos más sobre iniciativas que tengan que ver con ello.
Al estilo de la experiencia anterior, hay un ejemplo muy interesante en Paris, donde se montó una Web para las personas mayores que están solas. Su funcionamiento es muy sencillo, cuando un usuario detecta que vive una persona sola, intentas puede crear una comunidad de gente que vive en ese mismo barrio donde cada uno aporte algo para mejorar el día a día de esa persona, como hacerle la compra, ayudarle a cocinar… De tal manera que con la excusa de ayudar a esa señora, se ha creado una comunidad de vecinos con una relación más cercana. Lo interesante de este tipo de proyectos es que, por un lado el Social Design y por otro el Urban Design, hace que lo que, realmente, diseñamos sea un proceso, producto de la suma de ambos. Decía Izaskun Chinchilla, no hace mucho, que a veces los arquitectos cuando creemos que estamos aportando algo, en el mejor de los casos, hemos creado algo que a su vez añade también un montón de problemas. Es inevitable, ya que cuando se actúa físicamente modificando la realidad de algo es muy difícil no crear otros problemas. Y sobre esa base, como arquitectos tenemos la posibilidad de fijarnos también en los procesos.

• A su vez, a vosotros desde el estudio os interesa mucho el tema de la educación y en especial de todo aquello que tiene que ver con la educación expandida. ¿Qué iniciativas habéis llevado a cabo en este sentido?
Se trata de una parte de la comunidad que explorar nuevos caminos al margen de las instituciones educativas de toda la vida. Nos encontramos ante un gran reto tecnológico o más bien a un reto cultural en el que la tecnología juega un papel decisivo. Desde hace un tiempo, estamos participando en algo muy interesante, se trata de unos cursos online que llamamos “experiences” en los que invitamos como profesores (consultores) a expertos en diferentes campos relacionados con la gestión urbana. En ellos, hay una parte abierta que son los propios cursos, y luego hay otra, en la que pagas por tener una consultoría. Pero lo mejor es el equilibrio tan interesante que los consultores y los participantes dejan al procomún en esas sesiones abiertas y la visibilidad que consiguen a cambio. Rentabilizar una aventura como esta no es tarea fácil, pero estamos convencidos de que con el tiempo será económicamente viable. Uno de los retos que tenemos todos los profesionales es saber enfrentarnos a ese procomún. En las empresas muchas veces se aprovechan de ese procomún sin devolver nada a cambio, pero la sociedad empieza a asimilar esos conceptos. La responsabilidad social de las empresas cada vez irá a más, de aquí a un tiempo la sociedad exigirá a las empresas que no se apoderen de ese procomún sin devolver ningún conocimiento ni información a cambio. En el momento en que la cultura libre se instale en la sociedad no se podrá aceptar que alguien se aproveche de ello. Es como la propiedad intelectual de la que algunas entidades se favorecen. Lo que no puede ser, es que alguien diga que es dueño de un conocimiento. La mayoría de lo que hacemos proviene de otra fuente, cada uno está aportando algo y va sumando “un todo”. El modelo que nosotros experimentamos es con las personas que dirigen los cursos de USDE. Gracias a esas sesiones abiertas, pueden recibir directamente encargos de consultoría porque han subido al procomún mucho contenido obteniendo esa visibilidad. El reto está en saber enfocar bien esa visibilidad. Entorno al Social Design, hemos visto un modelo que es mucho más directo. Porque en nuestro caso con Ecosistema tenemos esa visibilidad, pero los trabajos en temas concretos son los que hacen, que la gente nos llame.

• De alguna manera hacéis las veces de sociólogos…
Sí, en cierto sentido. Cada vez más, en nuestra actividad, se abren más frentes: social, económico, arquitectónico, técnico y político, sin olvidar para nada la importancia de la comunicación. Estamos convencidos que como arquitectos tenemos como valor añadido la capacidad de gestión y de coordinación, que creo que otras formaciones no tienen. Hoy día, no queda otra opción que apostar por la multidisciplinariedad. Incluso iría un poco más lejos, no se trata solo de que sepamos colaborar entre distintas disciplinas, sino que cada uno de nosotros tenga un poco de sociólogo, de biólogo, etc. Como arquitectos pasamos de hacer un proyecto a la gestión de toda su construcción, pasando por toda una serie de procesos con un montón de problemas a solucionar. Este es el reto en el que estamos ahora, nos gusta que cuando haya un problema urbano nosotros podamos dar una solución algo más híbrida, en el sentido de juntar más elementos que lo meramente físico.

• Estos temas se reflejan constantemente en vuestro blog. ¿Cómo os organizáis a la hora de publicar?
Bueno empezamos organizándonos de manera que todos por lo menos escribiésemos una vez a la semana, pero no funcionó. Lo que nos interesaba era encontrar en el blog esa motivación para tratar de los temas que más nos interesaban. Otra cosas que también nos ha ayudado mucho es colaborar para La Ciudad Viva, ya que hemos tenido una excusa más para la motivación a la hora de escribir. Nos ha venido bien abrir el blog a que otras personas puedan publicar ya que así conocemos nuevas fronteras digitales. Pero también, hemos cometido muchos errores. Sobre todo del tipo de formato, los colores… la manera de organizar el blog y los post etc. que afectan directamente pero que hemos ido solventando a partir de la propia experiencia. Ahora estamos intentando ver la manera de monetizar un poco más el tema de nuestra publicación. Hemos hecho una base de datos de materiales y hemos contactado con diversas empresas para ver si les interesa patrocinar esos espacios. El proyecto al que hemos llamado EU-TEC es una plataforma digital para dar a conocer productos y tecnologías que compartan la visión de Ecosistema Urbano en torno a términos como sostenibilidad, innovación, diseño con criterios de calidad y responsabilidad medioambiental.

• Y ya para terminar esta primera parte de la entrevista, nos pudieras contar cuál es el perfil de gente que necesitáis para colaborar en Ecosistema Urbano…
Una de las cosas que más me interesan son las sinergias y conexiones que se establecen entre las personas. De esta forma, precisamente, es como me gusta buscar personas para trabajar en el estudio, más que por curriculum. No buscamos al típico estudiante de arquitectura que pueda sacar todo sobresalientes. Necesitamos a alguien con quien conectas y que sepamos que todo de lo que hablas lo va a entender a la primera. Necesitamos gente que todo este tema del procomún y demás conceptos los tenga totalmente asimilados y los trabaje desde hace tiempo. De hecho, muchas veces, ni siquiera buscamos a arquitectos, a lo mejor nos interesan más programadores, informáticos, diseñadores gráficos…que trabajen también el tema de los videos. Estamos convencidos que la comunicación, incluso la arquitectónica, se vuelve cada vez más audiovisual, nos ocurre con cierta frecuencia tener que buscar personas para la edición de videos. Lo mismo nos pasa con la programación y el diseño web, cada vez más a menudo necesitamos gente formada y con talento para este tipo de trabajo.

Más actividad de Doménico:
Urbanohumano
Ecosistema Urbano

Fuente > http://www.stepienybarno.es/blog/2011/07/27/stepienybarno-charla-con-domenico-di-siena-ecosistema-urbano-_-parte-1/

Fuente: Entrevista con Domenico Di Siena de Ecosistema Urbano, por StepienyBarno (1ra. Parte)

Su labor docente se ha desarrollado, además de en la ETSAM, en conferencias y seminarios en importantes foros y universidades de todo el mundo (Harvard GSD, Columbia, Princeton, RISD, Tokio Inst. Tech., Universidad de Seúl, IUAVenezia, La Habana, Buenos Aires, Porto Alegre, Copenhague, Frankfurt…) Su investigación sobre la vivienda moderna y contemporánea realizada en España y Estados Unidos (Universidad de Princeton) ha sido recopilada en numerosas publicaciones y en el libro de referencia Sueño de Habitar. Es patrona del Museo Nacional de Arquitectura y Urbanismo y de la Fundación Alejandro de la Sota. Ha sido miembro de la Comisión de Arquitectura del Ayuntamiento de Barcelona, experta independiente para el Jurado del Premio Mies van del Rohe, miembro de honor del Comité Científico Europan, directora del Taller y miembro del jurado de la Bienal de Arquitectura Española, consejera de la Caja de Arquitectos y patrona de su Fundación.

Fuente: Vídeo del Encuentro digital con la Arq. Blanca Lleó

Studio Banana TV entrevista al arquitecto japonés Yoshiharu Tsukamoto de Atelier Bow-Wow, con motivo de su participación en la 12ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Atelier Bow-Wow es una empresa moderna de arquitectura con sede en Tokio, fundada en 1992 por Yoshiharu Tsukamoto y Kajima Momoyo. La firma es conocida por su obra privada y cultural y su investigación que explora las condiciones urbanas de la micro arquitectura.

Studio Banana TV interviews Japanese architect Yoshiharu Tsukamoto from Atelier Bow-Wow on the occasion of their participation at the 12th Venice Architecture Biennale. Atelier Bow-Wow is a Tokyo-based modern architecture firm, founded in 1992 by Yoshiharu Tsukamoto and Momoyo Kajima. The firm is well known for its domestic and cultural architecture and its research exploring the urban conditions of micro, ad hoc architecture.

Yoshiharu Tsukamoto was born in 1965. He studied architecture at Tokyo Institute of Technology, graduating from his undergraduate degree in 1987. Tsukamoto travelled to Paris to be a guest student at L’Ecole d’Architecture de Belleville from 1987–88 and in 1994 he completed a Doctor of Engineering program at Tokyo Institute of Technology.  In 2000 Tsukamoto became an Associate Professor at the Tokyo Institute of Technology and in both 2003 and 2007 he was a Kenzo Tange Visiting Associate Professor in the Department of Architecture at Harvard GSD. Also in 2007 and again in 2008 he was a visiting Associate Professor at The University of California, Los Angeles (UCLA). Pet Architecture is a term Atelier Bow-Wow uses for the buildings that have been squeezed into left over urban spaces. Buildings with curious shapes and inventive solutions for windows, drainage, and air-conditioning often arise in these urban situation. One example of this is the Coffee Saloon Kimoto in Tokyo, a triangular structure with a capacity of four customers. Atelier Bow-Wow documented these micro buildings in detail through photographs, elevations, maps, 3D sketches, and brief descriptions in their publications “Pet Architecture Guide Book” and “Made in Tokyo.”

Behaviorology is the study of functional relationships between ‘behaviour’ and its many independent variables in the determining environment. Behaviorological accounts are influences and based on the current social and physical environment in which the behaviour occurs, the personal history of the behaving organism, and the behavioural capacity of the given species. It is also a clever means of integrating the ‘built’ environment across different scales; furniture, architecture, structures of civil engineering and urban planning. Atelier Bow-Wow is famous for its interpretation and use of the concept of behaviorology in its design work. According to founders Tsukamoto and Kaijima, behaviorology defines architectural expression through the understanding of the complex relationship between people (the inhabitants of a space), the built environment, and urban space. Bow-Wow’s Behaviorology goes further than ‘form follows function’: it bases form on the behaviour of both the building and natural elements. The study of a building’s articulation, inherent properties of elements such as heat, wind, light, water and the understanding of individual and common human behaviour leads to a stronger localized architecture.

Interview and translation by Studio Banana TV
Special thanks to the Tsukamoto Lab. and to Andrea Carbajo from Atelier Bow Wow

More information > www.studiobanana.org

Fuente: Studio Banana TV Interviews: Yoshiharu Tsukamoto

Studio Banana TV entrevista a Cristiano Kerez, quien nació en 1962 en Maracaibo, Venezuela, estudió en el Instituto Federal Suizo de Tecnología de Zurich y obtuvo el Master en Arquitectura en 1988. Desde 1980 y hasta principios de 1990 Kerez fue fotógrafo. Ese trabajo, a su vez, influyó profundamente en su enfoque arquitectónico.

Studio Banana TV entrevista al arquitecto Christian Kerez

http://studiobanana.tv/2011/02/28/studio-banana-tv-interviews-christian-kerez/

Christian Kerez was born in 1962 in Maracaibo, Venezuela, educated at the Swiss Federal Institute of Technology Zurich and received a Masters in Architecture in 1988. In the 1980’s and early 1990’s he was a photographer. This work, in turn, deeply influenced his architectural approach.

He was a design architect in the office of Rudolf Fontana from 1991 to 1993. After extensive published work in the field of architectural photography, he opened his own architectural office in Zurich, Switzerland in 1993. Christian Kerez has been a visiting professor at the Swiss Federal Institute of Technology Zurich since 2001 and has been appointed as Assistant professor in design and architecture. Further, he received the 1998 Swiss art scholarship. Kerez has built remarkably few but exquisite buildings. Amongst his most well knows projects are the Chapel in Oberrealta, the Liechtenstein Art Museum (in collaboration with Morger and Degelo), the apartment building in Forsterstrasse, the schools Breiten and Leutschenbach and more recently the Warsaw Museum of Modern Art and the Holcim Competence Center (the latter two not built yet). His architecture has often been linked to the rawness of Konkrete Kunst (Concrete art) and to the bareness of infrastructural works for which he has an admitted fascination. Interview by Cornelia Tapparelli. Translation by Anne Buerger. Special thanks to Franziska Wittman and Hannes Oswald from the studio of Christian Kerez. Images courtesy of Christian Kerez and Walter Mair. Animation courtesy of Frontop.

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Fuente: Studio Banana TV entrevista al arquitecto Christian Kerez

Studio Banana TV entrevista a la fotógrafa italiana Luisa Lambri con motivo de su participación en la 12 ª Bienal de Arquitectura de Venecia. La arquitectura es un tema favorito para la fotógrafa italiana, que se acerca a las casas subjetiva y con paciencia. “Estoy fotografiando a mí mismo que allí,” dice ella.

http://studiobanana.tv/2010/12/13/studio-banana-tv-interviews-luisa-lambri/

Las fotografías de Luisa Lambri estan en claro contraste con la práctica establecida de la fotografía arquitectónica que ha centrado tradicionalmente su atención en los exteriores de los edificios. Viaja por el mundo fotografiando interiores arquitectónicos, pasando a menudo durante largos períodos de tiempo que experimentan los edificios antes de que comience a rodar. Sus fotografías han capturado momentos inesperados y observaciones de las casas de los arquitectos de la talla de Alvar Aalto, Richard Neutra, RM Schindler, John Lautner, Philip Johnson, Luis Barragán, Marcel Breuer o Álvaro Siza. Sus imágenes dan una idea de la experiencia de estar en el espacio, no sólo la captura de la topología física de estas estructuras, sino más detalles sobre las respuestas psicológicas y emocionales profundas que se pueden obtener de sus habitantes. Ella principalmente toma fotografías de casas privadas, centrándose en el punto de vista desde el interior hacia el exterior, estableciendo así una posición física y conceptual por sí misma. Estas imágenes delicadamente diseñadas oscilan entre las representaciones objetivas de espacio, y la percepción y reacción Lambri. Utiliza técnicas tradicionales, así como también nuevas técnicas de impresión digital para pasar sus fotografías más allá de documentación. El minimalismo fotográfico de referencia y la pintura abstracta, evocan momentos de trascendencia. El encuadre selectivo Lambri y edición de las imágenes que rinden homenaje a la estética modernista y establecen una atmósfera que trasciende la función inmediata de las estructuras. El trabajo da cuenta de su pleno sentido cuando se instala en un nuevo espacio y, al hacerlo establece una nueva relación entre el espectador, el objeto y el espacio. Su trabajo ha sido ampliamente exhibido en lugares como en el Venice Art and Architecture Biennale, El Hammer Museum Los Angeles, y El Carnegie Museum of Art or the Menil Collection.

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Fuente: Entrevista a Luisa Lambri, por Studio Banana TV

Bjarke Ingels es un arquitecto danés que dirige el Bjarke Ingels Group (BIG), que fundó en 2006. En 2009 fue co-fundador de la consultoría de diseño KiBiSi. En sus diseños, Bjarke Ingels a menudo trata de lograr un equilibrio entre el enfoque lúdico y práctico en la arquitectura.

http://studiobanana.tv/2010/12/27/studio-banana-tv-interviews-bjarke-ingels/

En 2005, Bjarke Ingels abrió su propia oficina, Bjarke Ingels Group (BIG), después de haber co-fundado PLOT Architects en 2001 y colaboró con Rem Koolhaas en OMA. A través de una serie de proyectos de diseños galardonado y edificios, Bjarke Ingels ha creado una reputación internacional como miembro de una nueva generación de arquitectos que combina el análisis sagaz, la experimentación lúdica, la responsabilidad social, y el humor. Estos proyectos incluyen la Casa de Bosnia y Herzegovina en Ørestad y el nuevo museo nacional marítimo danés en Elsinore, proyectos de hoteles en Noruega, un rascacielos diseñado en la forma del carácter chino para el “pueblo” de Shanghai, un plan maestro para la reconstrucción de una antigua base naval y aceite de páramo de la industria en un complejo con cero emisiones de entretenimiento de la ciudad de la costa de Bakú, Azerbaiyán, en forma de las siete montañas del país, y un museo con vistas a la ciudad de México. En el marco del BIG Bjarke Banner ha publicado recientemente ”Yes is more – an archcomic on architectural evolution”.

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Fuente: Entrevista a Bjarke Ingels, por Studio Banana

Los proyectos argentinos tienen grandes posibilidades para competir en Holcim Awards. Esta es una entrevista a Pablo Carballo responsable de la difusión y promoción de los Holcim Awards 2010 en Argentina.

Entrevista a Pablo Carballo, quien difunde Los Holcim Awards 2010

P: ¿Cómo está organizado el certamen?
Los premios Holcim Awards son otorgados por Holcim Foundation for sustainable construction. La Fundación creada en 2003 en Suiza, es financiada por Holcim Ltd. -una de las empresas líderes mundiales en fabricación de cemento-, y por sus filiales en más de setenta países (en Argentina, Cementos Minetti). El concurso es realizado con el soporte de siete universidades líderes que definen los criterios de la competencia e integran los jurados independientes: el Instituto Tecnológico de Zurich, Suiza; el MIT en Massachusetts, EEUU; la Universidad Tongji, en China; la Universidad Iberoamericana de México; la Escuela Superior Arquitectura de Marruecos; la Universidad de São Paulo, Brasil y la Universidad de Wits en Sudáfrica.

P: ¿A quiénes está dirigido el concurso?
Es un concurso abierto al mundo de la construcción. Cuenta con dos categorías: la “Principal” destinada a profesionales arquitectos, planificadores, ingenieros, paisajistas, diseñadores y constructores, y también cuenta con la categoría “Next Generation” (Generaciones Futuras) exclusiva para estudiantes de carreras afines que presenten proyectos desarrollados en el ámbito universitario.

P: ¿Cuáles son los criterios que debe tener un proyecto para ser considerado “sustentable”?
Holcim Foundation for sustainable construction ha definido cinco “principios” que deben estar presentes para que un proyecto de construcción sea considerado “sustentable” en el concurso. Tres de estos principios están alineados con el concepto de “balance equilibrado” entre desarrollo económico, desempeño ambiental y responsabilidad social. Las dos restantes están relacionadas con el impacto contextual y estético, y con la innovación y transferabilidad.

P: ¿Cualquier proyecto puede participar?
Todo proyecto de construcción que contemple aspectos relacionados con lo social, lo económico, lo ambiental, lo económico, lo estético y también con la innovación. Sólo se trata de animarse a participar en una competencia que tiene gran relevancia y visibilidad. El concurso cuenta con tres rubros: Arquitectura e Ingeniería; Paisajismo, Diseño Urbano e Infraestructura; y Materiales de construcción. La única condición es que las ideas y proyectos que se presenten, no hayan iniciado su fase de ejecución antes del 1° de julio de 2010. Las bases del concurso están disponibles en nuestra web: www.premiosholcimawards.com.ar

P: ¿En este sentido, considera que en nuestro país están desarrollados estos criterios?
En las actividades de difusión de Holcim Awards hemos visitado muchos colegios profesionales y universidades de todo el país y hemos tenido oportunidad de conversar y conocer proyectos de muchísimos profesionales y estudiantes. Muchos de esos proyectos tienen gran potencial para competir con éxito en el concurso. Son innovadores, muy atractivos estéticamente y tienen incorporados aspectos referidos a la problemática social, ambiental y económica. Sin duda, en Argentina tenemos proyectos con grandes posibilidades, sólo se trata de participar, y tener en cuenta que este concurso es una verdadera oportunidad de demostrar nuestra capacidad. A su vez, se muestra como una gran oportunidad de promoción, ya que Holcim Foundation for sustainable construction lleva adelante numerosas actividades de difusión y promoción de los proyectos destacados en el certamen.

P: ¿Hasta cuándo se pueden presentar proyectos y cómo se debe participar?
La recepción de propuestas está abierta hasta el próximo 23 de marzo de 2011. El proceso de participación es muy simple. Los interesados, deben completar la Guía Paso a Paso en la web de Holcim Foundation for sustainable construction. Allí deben consignar el nombre del proyecto y de sus autores, la fundamentación del mismo y pueden cargar imágenes sobre la propuesta. El idioma Inglés es la lengua oficial del concurso, sin embargo, en Argentina hemos puesto a disposición de los participantes las bases del concurso en español y adicionalmente brindamos un servicio de traducción sin costo para los participantes. Los interesados pueden consultar en www.premiosholcimawards.com

P: ¿Cómo es el sistema de premios? ¿Se distribuyen dos millones de dólares en total?
Axial es. El concurso está organizado en dos fases. En primer lugar se realizan cinco competencias regionales simultáneas (una por continente) en las que se entregan los premios Oro, Plata y Bronce, así como los reconocimientos “Next Generation”. En esa fase, en cada región se entregan premios en dinero por 300.000 dólares. En la segunda fase, los 15 proyectos ganadores (Oro, Plata y Bronce de cada continente) compiten otra vez en una “final global” que distribuye además, premios por 500.000 dólares. En total, el certamen premia a más de 50 proyectos de los cinco continentes. Los proyectos ganadores y los premios pueden consultarse en nuestra web: www.premiosholcimawards.com.ar

P: ¿Cómo está compuesto el jurado?
El Jurado está integrado por arquitectos y personalidades académicas de renombre internacional como Angelo Bucci (Brasil), Raymond J. Cole (Canadá), Wowo Ding (China), Harry Gugger (Suiza), Bjarke Ingels (Dinamarca), Sheila Kennedy (EE UU), Ashok B. Lall (India), Winy Maas (Holanda), Jürgen Mayer H. (Alemania), Mohsen Mostafavi (EE UU), Amer Moustafa (Emiratos Árabes), Lucy Musgrave (Reino Unido), Olivia la O’ Castillo (Filipinas), Joe Osae-Addo (Ghana), Michel Rojkind (Brasil), Hashim Sarkis (Líbano), Bruno Stagno (Costa Rica), Gunawan Tjahjono (Indonesia).

P: ¿Cuáles fueron los premios más destacados de las ediciones anteriores?
Lo notorio de este concurso es que, al estar organizado en competencias regionales y una global, asegura que se premie a proyectos provenientes de diferentes culturas y países, en muchas ocasiones marcadamente disímiles entre sí, pero que en todos los casos contribuyen con creces hacia el desarrollo sostenible. En ediciones anteriores, resultaron ganadores distintos proyectos, como ser: una nueva estación de trenes en Stuttgart, Alemania; la refuncionalización de una villa de emergencia en Caracas, Venezuela; la propuesta de un nuevo edificio para la universidad de Río de Janeiro en Brasil; un proyecto de cubiertas verdes en Buenos Aires; o el diseño de una pequeña estación de trabajo para jornaleros en San Francisco, EEUU. En total ya fueron premiados más de 100 proyectos en todo el mundo. Todos ellos pueden consultarse en la web www.holcimfoundation.org

P: ¿Dónde se puede acceder a mayor información?
Las instrucciones “paso a paso” para participar en la competencia se encuentran disponibles en: www.holcimawards.org/guides; o bien en español en: www.premiosholcimawards.com.ar

Fuente: Entrevista a Pablo Carballo, quien difunde Los Holcim Awards 2010

Eentrevista exclusiva con Harquitectes, uno de los estudios de arquitectura más prometedores del panorama español. A pesar de su juventud ya han construido varias obras de auténtico lujo y así se han consolidado como un estudio serio, trabajador, innovador y, con los pies en el suelo.

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Difusas. No lo tenemos muy claro. En primero incluso alguno estuvo a punto de dejar la carrera con la sensación de no entender nada. Pero durante los siguientes años, gracias a la persistencia y a alguna suerte de profesor (de proyectos), empezamos a interesarnos realmente por la arquitectura.

- Y de la relación entre vosotros en aquellos años ¿Qué nos contáis?

Invertíamos las horas en proyectos –muchas horas-. Ahí era dónde destacábamos (por separado). Y ahí es donde empezamos a entender algunas cosas. Allá por el año 1994 ó 1995 (4º curso) empezamos a colaborar entre nosotros y se produjo una motivación mutua que todavía hoy continua – ¡y que dure!-. Realizamos concursos de arquitectura para estudiantes –sin mucho éxito, por cierto-. En aquellos años era poco habitual que la gente pasara la noche currando en la escuela y nosotros pasamos varias seguidas, y nos encantaba. Un par de años más tarde nos animamos a montar un “chiringuito” en el que casi todo se hacia de manera colectiva. Incluso, siendo estudiantes, tuvimos la suerte de hacer algún proyecto real de ejecución. Entre el 1998 y el 2000 todos terminamos la carrera.

- ¿Cómo vivíais el tema de la competitividad durante la carrera?

Entre nosotros no éramos excesivamente competitivos, pero respecto al resto de compañeros la cosa cambiaba. Seguramente, hoy, no lo seriamos tanto pues lo vemos como uno de los defectos principales de la universidad. No porque la competitividad sea mala en sí misma, sino porque la aplicábamos con un mal criterio. No solo se buscaba hacer el mejor proyecto, sino sobretodo el proyecto más guapetón. Ahora esto lo vemos casi cómo antiacadémico, pues te acababas volviendo en un especialista en hacer trampas con el dibujo. Son malos hábitos con lo que engañas al profesor y, sobretodo, a ti mismo. Las consecuencias son poco aconsejables, pues te haces adicto a la presentación, a una especie de cirugía estética de los proyectos. Pero en aquel momento, nosotros íbamos a tope buscando buenas propuestas e intentando que fueran siempre muy atractivas. Digamos, que currábamos mucho, presentábamos muy bien y siempre había muy buenos resultados. “Las consecuencias son terribles, pues te haces adicto a la presentación, a una especie de cirugía estética de los proyectos. “

- ¿Por qué creéis que es habitual esta situación en las escuelas de arquitectura?

Todo esto está provocado por la propia universidad y sobretodo por las revistas de arquitectura –algunas más que otras…-. Muchos edificios son más atractivos en el render que una vez construidos. La arquitectura de nuestros días está basada en consumir productos que perderán su vigencia cultural en breve. Nos terminamos quedando con lo que esos medios de comunicación nos venden. No se habla de lo que realmente pasa en el edificio, sino de lo que termina pareciendo en las publicaciones (foto-arquitectura). El reconocimiento viene desde ahí, así que esto provoca más que buenos proyectos, haya buenos dibujos, buenas presentaciones, buenos renders y buenas fotos, pues esto es, por desgracia, lo que se valora en el mundo arquitectónico.

- ¿Y salirse del sistema es posible?

Es muy arriesgado pues vas en contra de ‘el sistema’, aunque se puede decir que, de alguna forma, nos “estamos quitando”. Quizás en nuestro caso no es tan complicado pues somos de la generación del rotring –solo hicimos el PFC en CAD- y nuestra obsesión por las nuevas posibilidades de la informática no es tan evidente como en otros casos. Además, el haber tenido la suerte de poder construir desde el primer momento nos alejó de esta vía de sumisión a la dictadura de la foto-arquitectura.

- ¿Qué es lo que más destacaríais de vuestra Universidad?

En la escuela de Sant Cugat tenemos un perfil más técnico –hoy en día más que entonces-, con un mayor interés por la construcción y la sostenibilidad que en otras facultades. El ambiente es bastante familiar debido a la pequeña escala de la misma y los profesores que tuvimos se mantenían ajenos al mundo del estrellado arquitectónico. Lo cual no quita para que muchos de ellos fueran, realmente, brillantes pero sin ir pegando ‘gritos arquitectónicos’ por las ciudades. Tenían un cierto punto de contención que, creemos, haber heredado. En otras escuelas de la misma Barcelona los profesores son (o eran) gente más proclive al espectáculo. “Realmente somos grandes amigos, casi cómo una familia, y eso es determinante para entender nuestro funcionamiento.”

- Una vez fuera de la escuela, ¿El desembarco en el mundo real fue muy brusco?

La salida de la escuela fue muy natural. Los proyectos nos llegaban a través de amigos y en seguida tuvimos que coger gente para que nos echase una mano con ellos. Aunque también es cierto que los primeros proyectos no fueron fáciles de realizar. El estar los cuatro socios desde el principio diluyó el impacto. Lo más destacable en un inicio es que pasábamos mucho más tiempo entre nosotros que en casa. Realmente somos grandes amigos, casi cómo una familia, y eso es determinante para entender nuestro funcionamiento. A esto hay que añadir, que por nuestro propio carácter, no nos ha importado ceder en algunas ideas o planteamientos (u obsesiones) particulares a favor siempre de otros más objetivos y que los méritos se fueran repartiendo dentro del estudio aunque el trabajo lo hubiera desarrollado con más intensidad uno de los cuatro. Unas veces te toca pringar más y otras disfrutar a tope.

Fuente: Entrevista a Harquitectes, por Stepien & Barno

Entrevista a Enrique Dans, por Stepien & Barno

Nuestra idea es poner nuestro granito de arena en el, cada vez más necesario, acercamiento de la arquitectura a la sociedad a la que servimos. Por ello, hoy hemos elegido entrevistar al profesor Enrique Dans, uno de los mayores expertos en nuevas tecnologías (en especial, en las redes sociales) y al que llevamos siguiendo desde ya hace mucho tiempo. “En muchos sentidos, la red permite una expresión que la ciudad tradicionalmente ha coartado con sus rigideces y normas.”

- La arquitectura nos rodea y acoge allá por donde vamos, es algo con lo que siempre estamos en contacto. Como bien dice Víctor Hugo “La Arquitectura es el gran libro de la Humanidad”. Vivimos, dormimos, gozamos en espacios arquitectónicos. ¿Piensas que la sociedad tiene una idea clara de lo qué es la arquitectura?

Siendo como soy un total iletrado en temas relacionados con la arquitectura, mi respuesta es prácticamente obvia: no, la sociedad no tiene ni idea de lo que es la arquitectura. Se limita a intuir una serie de conceptos pintados a brochazos, la confunde con disciplinas adyacentes, y ve cosas que le gustan o no le gustan, le atraen o no le atraen, sin tener en absoluto claro el porqué. Pasamos del análisis funcional al artístico pasando por factores de entorno, comerciales o de imagen sin fundamentar las opiniones de una manera mínimamente seria, lo que nos lleva a opinar sobre arquitectura prácticamente siempre en modo de conversación de barra de bar.

- ¿Qué características valorarías en un buen arquitecto?

La capacidad de combinar factores de una manera armónica y que tenga sentido. El factor artístico o creativo, por ejemplo, puede ser importante, pero si llega a desequilibrar la variable funcional o a no ser sensible al entorno que le rodea puede perder completamente su sentido. Mi impresión es que un buen arquitecto tiene que ser capaz de encontrar un compromiso equilibrado, que tenga sentido, y que no se quede en lo obvio, en lo vulgar, en lo evidente, mientras al tiempo es capaz de proyectar elementos propios y reconocibles.

- Desde tu experiencia como ciudadano, ¿Qué es lo que más te gusta de las ciudades que conoces, y qué es lo que, si pudieras, cambiarías inmediatamente?

Me gustan las ciudades que han sido capaces de crear o respetar entornos . Me llama la atención mucho más el conjunto que la unidad: una zona, un paisaje, un barrio que es capaz de mantener una identidad determinada, aunque pueda ir cambiando y evolucionando con el tiempo. Entiendo, en función de las barbaridades que se ven por ahí, que no es algo en absoluto sencillo, que exige una visión a muy largo plazo que pocas veces existe, y un nivel de respeto del que en muchas épocas hemos carecido.

- Hasta hace poco, parece que cierta arquitectura icónica ha estado muy presente en muchas de nuestras ciudades. ¿Te llaman la atención este tipo de edificios?

El modelo de edificio icónico llama la atención siempre, porque busca precisamente eso por condición: llamar la atención, servir de icono. En algunos casos, el resultado de reclutar a un premio Pritzker a golpe de talonario y plantar un edificio en un lugar determinado ha creado conjuntos equilibrados y de gran belleza, pero mi impresión es que son los menos. En realidad, lo que hemos vivido ha sido una especie de carrera loca en la que participaban diversas administraciones para intentar tener unos más lustre y más relumbrón que los otros, en una actitud casi faraónica. Algunos de esos proyectos me encantan, dan lugar a entornos por los que es una auténtica maravilla pasear, en los que puedes agotar la tarjeta de memoria de la cámara con estructuras insospechadas, alucinantes, nunca vistas y que además, tienen (o parecen tener) sentido. En otros casos, se llevan a un arquitecto que no tiene el más mínimo contexto de la ciudad, que no entiende ni conoce nada sobre ella, y planta un edificio que podría estar en cualquier sitio, que no tiene más sentido ni encaje que el de lucir en un catálogo. Los excesos seguramente tiendan a ser peligrosos…

- Crees que las redes sociales están produciendo cambios a la hora de entender la ciudad. ¿Se pudiera ya hablar de ágoras digitales?

Se puede hablar de espacios que permitan la expresión de esas redes sociales, que posibiliten una mezcla de lo físico y lo virtual, que den lugar a un teatro sobre el que expresar muchas de las actividades que hoy hacemos con tecnología. En muchos sentidos, la red permite una expresión que la ciudad tradicionalmente ha coartado con sus rigideces y normas. Cada vez más, debemos plantearnos la capacidad de mezclarlos, de “pintar” sobre el entorno urbano la expresión de esa serie de cosas que tienen lugar en la red y que pueden tener sentido cuando se superponen a lo urbano.

- De los edificios que has visitado a lo largo de tu vida ¿Cuál es el qué te ha parecido más interesante?

Si me pedís que te identifique un edificio que me guste, me retrotraería inmediatamente a unos cuantos siglos atrás y me quedaría sin duda con algún edificio religioso, aunque no lo soy en absoluto, pero me maravillan: me impresiona el nivel de dedicación y de perfeccionamiento que había que tener para construir una iglesia románica o gótica en el momento en que fueron construidas: los materiales, las estructuras, el manejo de la luz… son edificios que me transmiten muchísimo, puedo estar horas y horas recorriéndolos o fotografiándolos. En general, intento apreciar todo lo que veo y puedo opinar si un edificio me gusta o no – considerando que tengo un gusto muy variado – pero creo que hay que “vivirlo” más tiempo, experimentarlo y tenerlo cerca para poder emitir una opinión fundada en función del uso y el contacto habitual.

- Y para terminar, si pudieras elegir la vivienda de tus sueños, esa casa ideal que siempre has querido tener. ¿Nos podrías contar como sería?

Me quedaría en cosas que yo creo que gustan a todo el mundo: me encantan los espacios grandes y con pocas divisiones, las ventanas enormes, los techos altos, la piedra… cosas que si las planteas, seguramente serían muy poco prácticas cuando tienes que, por ejemplo, calentar una casa, pero que me atraen de manera primaria, irreflexiva. Si me plantease construirme una casa, me fijaría en cosas casi evidentes, como la integración con el sitio en que se encuentra: si en una zona se ha construido con unos materiales determinados por los siglos de los siglos, será porque esos materiales estaban ahí, abundaban, y tenía sentido económico y funcional hacerlo, y por tanto, me gustaría que mi casa se impregnase con esas señas de identidad. Pero no lo sé, y creo que es muy importante saber cuándo no se sabe, para poder dejarse asesorar por quienes sí saben.

Autores de la entrevista en exclusiva con Enrique Dans: Stepienybarno
Fuente > www.stepienybarno.es/blog/2010/10/21/hablando-de-arquitectura-con-enrique-dans/
Blog > www.enriquedans.com

Fuente: Entrevista a Enrique Dans, por Stepien & Barno

Entrevista realizada a Alejandro Aravena por Stepienybarno, manteniendo como tema principal el Grupo Elemental. A estas alturas cualquier presentación de Alejandro está de sobra, así que vamos directamente al grano con la primera parte de la entrevista.

Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Todo ha empezado en el año 2000 cuando me han invitado para dar clases en Harvard donde los profesores eran Moneo, Koolhaas, Herzog, etc. Me parecía que única cosa en la cual yo podía tener algo de ventaja frente a ellos, era saber operar en un contexto de escasez. Por lo tanto, intenté enfocarlo como una ventaja competitiva o comparativa. En aquel momento no tenía ni idea de lo que es un subsidio, tampoco nos interesaba el componente social desde punto de vista teórico. Así que, durante un par de años de trabajo en la Universidad de Harvard y Universidad Católica estudiamos diferentes casos prácticos: las preguntas y las respuestas. “Nuestro trabajo consiste en buscar el valor más relevante, preciso e irreducible posible.”

- Al principio, Elemental habéis formado Andrés Iacobelli y tú. ¿Era importante el hecho de que él no fuese arquitecto sino ingeniero? ¿Una apuesta por la multidisciplinariedad?

Efectivamente, el proyecto Elemental empieza en el momento que estaba cursando un master en políticas públicas en Harvard y allí nos conocimos. Cuando empezó Elemental su presencia fue clave. Su formación como ingeniero traía dos componentes muy importantes. El primero es aprender a pensar con restricciones. Todas las restricciones del problema son los ingredientes que no quitan, sino, aportan a la ecuación. Él siempre decía que los arquitectos hacen lo siguiente: toman un problema complejo, le quitan variables, lo simplifican y, después, dan una respuesta complicada para enseñar a los demás que están trabajando con la complejidad. Los ingenieros parten de un extremo opuesto: toman un problema complejo y, como es complejo, tratan de dar la respuesta más simple posible. El segundo concepto es, que nosotros no partimos de nosotros mismos, incluso a nivel físico. Así que, en lugar de mirar hacía dentro y convertirnos en expertos, para un ingeniero es mucho más natural partir de fuera de sí mismo. Por ejemplo, preguntar al ministro de vivienda donde hay algún problema que nosotros pudiéramos resolver. Es decir, identificar alguien que tenga un problema en vez de nosotros inventar el problema. Hay tanta cantidad de problemas allí fuera que no hace falta poner una agenda creativa personal encima. El problema tiene que ser compartido. Por ejemplo, una nueva política de vivienda de 750 $ para cual el mercado no tiene solución y que corre riesgo de tener licitaciones desiertas, es un problema objetivo.

- Parece que de manera muy consecuente enfocáis vuestro trabajo en la dirección de buscar estos problemas reales. ¿Es esa la filosofía de Elemental?

Nuestro trabajo consiste en buscar el valor más relevante, preciso e irreducible posible. Por dar un ejemplo, en caso de Chairless, nuestra pregunta fue no cómo hacer una silla, sino, preguntamos sobre ¿cómo nos sentamos? o ¿qué significa sentarse? De alguna manera, intentamos tocar el límite justo antes de que el sustantivo “silla” desparezca. Los arquitectos trabajamos mucho con los sustantivos, sin embargo, el punto de partida que permite replantear el problema en términos distintos, es el verbo.
“Si uno no está obligado a jugar en el límite, en realidad, no tiene necesidad de ser creativo.” Chairless para Vitra.

- ¿Desde el principio tenías claro que queríais trabajar en el tema de la vivienda social?

Sí, vimos, que había un nicho donde había una gran demanda con muy poca gente trabajando allí. Había preguntas con mérito intelectual que requerían calidad profesional. Había una pregunta difícil y, como era difícil, había que ser creativo. Si uno no está obligado a jugar en el límite, en realidad, no tiene necesidad de ser creativo. Estas tres componentes se juntaron con aceptar a trabajar en un nicho específico que, en este caso, era la vivienda social.

- Los problemas de este nivel de complejidad como los que tratáis resolver vosotros, exigen colaboración de numerosos grupos de personas. Esto convierte el papel de arquitecto más que en un diseñador, en un mediador. ¿Es así en vuestro caso?

Cuando partes de un problema que tiene muchos factores: políticos, las ordenanzas, los que construyen, las familias, finalmente alguien tiene que coger un papel y hacer una raya. Este acto es insuperable porque es sintético. Cuando un problema es complejo, alguien tiene que tomar las decisiones necesarias. Creo que los arquitectos tenemos en el núcleo de nuestra profesión un instrumento muy poderoso: el proyecto. Sintetiza y, además, es capaz de poner de acuerdo a la gente, ya que, les invita a trabajar en sus respectivos ámbitos. Es una irresponsabilidad restarle a los problemas complejos una herramienta tan potente. “Elemental es una compañía con fines de lucro, pero con interés social.”

- También la ciudad como manera de habitar el planeta juega papel importante a la hora de dar soluciones a los problemas de desigualdad y pobreza. La defines como un atajo hacia equidad, ¿podrías explicar este concepto?

La única solución, con la que se puede hacer frente a la desigualdad, es utilizando el modelo de la ciudad. Hoy en día, lo intentan conseguir por medio de la redistribución de ingresos, al cual se llega por ejemplo a través de la educación. Este es, probablemente, un camino muy largo. Pero la ciudad en sí misma, respecto a la calidad de vida, puede ser un atajo ya que en este modelo, sin tocar la redistribución de ingresos, las personas pueden cobrar la calidad de vida. Elemental es una compañía con fines de lucro, pero con interés social. Buscamos trabajar en proyectos de infraestructura, espacio público, transporte y vivienda para capitalizar la ciudad como este atajo hacia la equidad.

- Exactamente, todos los trabajos de Elemental están fuertemente anclados en el contexto social y económico. Te gusta hablar de la estrategia y de las leyes del mercado…

Es así, porque cada tema en el que trabajamos en Elemental, necesariamente, tiene que partir de la situación existente hoy, tanto en las políticas públicas, como en mercado. En la mayoría de los casos, no hay dinero, por lo tanto, hay que aceptar que no se puede tener excesiva calidad. El otro gran problema que tenemos cuando no hay dinero es que, no podemos entregar suficientes metros cuadrados, ni suficientes acabados. El promedio en el mundo, en general, con que se puede construir viviendas en políticas públicas, es en el orden de 10 000 $ por unidad, lo que permite construir entre 30 y 40 m2. Esto es la realidad para 2 000 millones de personas, que se van a mover en los próximos 15 años hacia las ciudades.

- Para estas personas están pensados vuestros proyectos de viviendas. ¿Cuáles eran las pautas que seguíais a la hora de plantear la vivienda “Elemental”?

Los puntos que queríamos identificar fueron dos. El primer punto es que cuando hay dinero, y esto es un dato en general para una familia de clase media, esta familia puede asumir, razonablemente bien, tener 80 m2. Pero cuando no hay dinero, la vivienda de 80 m2 se reduce hasta poder ser pagada por los subsidios y se convierte en una vivienda de 40m2. Además se sitúa lejos, donde el suelo cuesta poco. Estas son dos estrategias que se pueden observar en todos los mercados cuando no hay dinero. Pero producen un grave problema, que es la marginalización. Las enormes masas de gente que migran a las ciudades, lo hacen porque las ciudades generan oportunidades. Pero por cuestiones económicas pueden asentarse solo en el extrarradio y, al estar demasiado lejos de las redes de transporte, del trabajo, salud, educación, recreación, etc., no tienen acceso a estas oportunidades.

- ¿Qué proponéis vosotros ante esta situación?

En nuestra búsqueda de la solución, partimos del tener que redefinir la pregunta, lo cual nos llevó no hacer la casa más grande, ni la casa mejor construida. Pensar que los 40m2 que podíamos construir eran la mitad de una casa buena dio la solución al problema. Ahora la pregunta era: ¿qué mitad hacemos? Nos pareció que con el dinero público, había que hacer aquella mitad que el usuario, por cuenta propia, nunca va a poder hacer. Respecto a la localización, nuestra conclusión era que la cercanía de la red de oportunidades es más importante que el tamaño y los acabados de una vivienda, porque permite a sus habitantes salir de la extrema pobreza. Todos nosotros, cuando compramos una casa, esperamos que aumente su valor en el tiempo. De hecho, es casi la definición de inversión. En cambio, en la mayoría de los casos de la vivienda social, la vivienda se parece más a un coche: disminuye su valor en el tiempo.

- Vuestra idea ha sido desarrollada en un conjunto de viviendas en Iquique. Era vuestro proyecto piloto. ¿Cuál fue la peculiaridad de este caso?

En aquel campamento vivían 100 familias, que desde hace 30 años ocupaban ilegalmente un terreno. A nosotros se nos pedía dar una solución con un subsidio de 7500 $, que en el mejor de los casos permitía construir 30 m2, en el mismo terreno de 5000 m2, donde estaban viviendo 100 familias. Las condiciones de vida de este conjunto eran muy malas: los problemas ambientales y de tráfico de droga muy complejos. Pero, a pesar de estas condiciones de vida, la ciudad se desarrolló en torno a este conjunto de viviendas, que era conveniente conservar en el mismo sitio. Pues allí cerca estaban los trabajos de estas familias, los colegios de los niños, los centros de salud, la educación, el transporte, la playa, de hecho, a cuatro manzanas. La alternativa de estas familias era irse donde se acumulan todos los pobres, a una especie de comuna-satélite-dormitorio a unos 45 minutos de una ciudad que tiene 150 000 habitantes. Por lo tanto, era deseable conservar la localización de las familias. Pero el terreno costaba 3 veces más que lo que la vivienda social normalmente puede pagar. De hecho, este precio de mercado identifica, que allí había condiciones de calidad de vida y la concentración de oportunidades.

- En este proyecto habéis desarrollado un trabajo de campo muy completo. ¿Cómo fue la experiencia de colaborar con los vecinos?

De lo que partimos fue de un proceso de trabajo con las familias, una secuencia de talleres donde les explicamos las soluciones que había en mercado y con ellos escogimos la tipología definitiva. Usamos todas las herramientas disponibles de la arquitectura: el proceso de comunicación y socialización del problema por medio de talleres, trabajando con maquetas o dibujos para verificar que todos estuviéramos entendiendo lo mismo. Lo hacíamos con los representantes de las familias, a veces, con todas las familias. De esta manera pudimos saber cómo esperaban que fueran los patios comunes, las fachadas, las distribuciones o cualquier otro tipo de crecimiento futuro que ellos iban a hacer. Y así, imaginábamos con las familias como iban a ser sus viviendas.

- ¿Así se os ocurrió la solución tipológica definitiva: la tipología Iquique?

Lo que hicimos fue de nuevo replantear la pregunta. Había que dar posibilidad a las viviendas que crezcan. Para esto, proyectamos un edificio que tenga solamente la planta baja y la planta superior. Las dos plantas las distribuimos en el lote de tal forma, que cubran por lo menos 50 % de frente urbano buscando cuidar algo de esa calidad del barrio, del cual, depende el valor de la vivienda. Con esta cinta constituimos la configuración urbana que correspondiera y los vacíos que nos iba dejando. Por lo tanto, con la estructura hecha por nosotros para el estado final de crecimiento, nos quedaba solamente esperar que ocurrieran las intervenciones informales individuales de casas, lo que ocurrió justo después de la inauguración.

- ¿Cómo habéis resuelto el tema de espacio público?

La escala urbana fue organizada entorno a grupos del orden de entre 15 y 25 familias: el tamaño de familia extensiva. Este es un tema extremadamente importante en los entornos frágiles. Es muy caro ser pobre porque, normalmente, son familias extensivas con primos, tíos, abuelos, que tendrían que tener alguna conformación en el espacio, pero no tan grande, que los acuerdos sociales no se puedan mantener. Por lo tanto, algo más que 20 familias es el tamaño máximo en el que la gente sabe quien es quien.

- Parece que de esta manera ofrecéis a las familias mucho más de lo que podían esperar…

Por el mismo dinero con el que los demás construían unas mediaguas en la periferia nosotros teníamos que construir en el centro de Iquique. La arquitectura no está en la caja. Es una caja muy parecida a la que ofrece el mercado, pero hemos logrado densidades suficientemente altas para que se puedan pagar suelos caros y que, a su vez, posibiliten el crecimiento.

- ¿Cómo fue recibida vuestra propuesta por los políticos?

Estas viviendas son de lo políticamente más incorrecto que uno puede imaginar. Para un político es muy difícil entregar una vivienda que no tiene pavimentos, no está pintada y que los tabiques son prácticamente de nada. Sin embargo, con las familias era muy fácil establecer el acuerdo. Estaban encantados de que, todo lo que ahorremos en cosas difíciles de hacer por ellos (como la estructura o el suelo), les permitiese hacer un proceso de intervención individual posteriormente.

Autores de la entrevista en exclusiva con Alejandro Aravena: Stepienybarno con la colaboración de Teresa Meana
Todas las fotografías que acompañan la entrevista han sido cedidas por parte del equipo de Elemental
Fuente > www.laciudadviva.org/blogs/?p=6963

Fuente: Charla con Alejandro Aravena, por Stepien & Barno (parte 1)

Studio Banana TV presenta la Torre de Gas Natural en Barcelona con las explicaciones de su autora, la arquitecta italiana Benedetta Tagliabue.

http://studiobanana.tv/2010/08/22/gas-natural-tower-benedetta-tagliabue/

El nuevo edificio muestra una clara voluntad de ser compatible con su entorno urbano: la pequeña escala del barrio de La Barceloneta, las casas vecinas y el parque con los nuevos edificios altos de Barcelona. Tiene la verticalidad de una torre de oficinas y la fragmentación de una serie de construcciones de diferente escala que, finalmente, conforman un volumen unificado pero que también responde a esas diferentes escalas, en clara relación con los edificios de apartamentos.

El edificio da lugar a una gran proyección, formando un amplio portal que permite la apertura del barrio de La Barceloneta. A su vez, crea un espacio público único que disminuye la construcción en el suelo hasta formar un paisaje urbano de diferentes escalas y dimensiones.

El tratamiento de las fachadas sigue un criterio similar. Una serie de grandes ventanales crean interés desde cerca, mientras que el tratamiento volumétrico indiferenciado protege al edificio del sol y del ruido, y muestra una serie de volúmenes abstractos que se mezclan con las otras construcciones a lo largo de la periferia.

Texto de Enric Miralles, 1999

Enric Miralles
Estudió arquitectura en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Se graduó en 1978. Se estableció como Arquitecto en 1984, y compartió su despacho con Benedetta Tagliabue a partir de 1991. Doctorado en Fulbright Visiting Scholar en la Universidad de Columbia, Nueva York, 1980-81. Profesor adjunto en la ETSAB desde 1985, y profesor de la ETSAB desde 1996. Maestro director y profesor en la clase Städelschule, Frankfurt am Main, a partir de 1990. Profesor de  Kenzo Tange Chair en la Universidad de Harvard desde 1992. Profesor invitado y conferenciante en muchas universidades y escuelas de arquitectura en los EE.UU., Sudamérica y Europa (Universidad de Columbia 1988/1989, Universidad de Princeton J. Labatut 1993/1994, RIBA, AA, Escuelas de Arquitectura de Rio de Janeiro, Buenos Aires, Rosario, Ciudad de México, Instituto Berlage, Escuela de Mackintosh). Miembro Honorario de la Real Asociación de Arquitectos de Escocia. Medalla de Oro en el Colegio de Arquitectos de Catalunya, julio de 2002.

Benedetta Tagliabue
Ha vivido y estudiado en Venecia y Nueva York. Graduada de IUAV (Isntituto Universitario di Architettura di Venezia) en 1989. En 2004, ganadora Doctorado Honorario por la Facultad de Artes y Ciencias Sociales de Napier, Edinburgh, Escocia. En 1991 formó la sociedad Enric Miralles y Tagliabue – EMBT Miralles. Profesora invitada en la ETSAB desde 2000. Profesora invitada en l’École Spéciale d’Architecture (ESA) París en 2007, y la Facultad de Arquitectura de la Università di IUAV Venecia en 2008. Ponente en numerosas escuelas de arquitectura, universidades y Colegios de Arquitectos en los EE.UU., Sudamérica, Europa y Asia, (Universidad de Columbia, la Universidad del Sur de California, la Universidad Central de Venezuela, Universidad de Zhejiang, China, RIBA (Real Instituto de Arquitectos Británicos) , AA (Architectural Association), Londres, Escuela de Mackintosh en Glasgow. Miembro Honorario de la Real Asociación de Arquitectos de Escocia.

www.studiobanana.tv

Fuente: Benedetta Tagliabue, en Studio Banana TV