El ensanche barcelonés ofrece la sorpresa, el desasosiego, de aquello que siendo siempre igual siempre es diferente. Es como un rio grande. La sutil y neutra trama alterna en su desplegarse usos y formas, llenos y vacíos, vivienda e industria, comercio y templos sin interrupción, terminando por regalar al paseante el milagro del tiempo detenido. Y, a la vez, la aceleración emocional. Veamos: basta el atrevimiento de penetrar el diafragma, la piel, de los portales del ensanche para recoger el regalo de las presencias de todas las barcelonas que hoy conviven superpuestas en la misma ciudad. Y, siendo así las cosas, en el deambular por el barrio de la imposible y colosal Sagrada Familia, es posible perderse en un pasaje donde la puerta de un antiguo galpón, una nave industrial, franquea el mausoleo de luz y racionalidad donde un rosarino imagina arquitecturas para el mundo: Mario Corea. Lugar ordenado, donde cada objeto, cada acción, cada persona, tiene previsto su lugar y medida. Como la mesa de Mario, donde es posible reconocer, en la posición misma de los muchos abalorios que la vida ha acumulado sobre ella, el deseo de otra ciudad, la maqueta del mundo donde se excluye nada que pudiera desordenarlo. Orden. Sin embargo, como en el ensanche, la apariencia primera, de lo igual, protege en la mesa de Mario la realidad de lo diferente. Caos. Lo hace en el gesto de sus manos que recomponen constantemente la posición de cada pieza, lo hace en la picardía de la presencia de algunas pequeñas piedras, de colores, que en su cromatismo contradicen con simpatía la gravedad profesional, dándole emoción. Algo aprendió Mario de Sert, y algo le devolvió: nunca ambos renunciaron a dudar de sus maestros, y a la vez, nunca olvidaron que antes que maestros, los suyos, fueron personas alimentadas por sus emociones. Iguales a todos, diferentes a todos: fuera de tiempo. Como los ensanches de la vida. Como Barcelona. Como Rosario. Como el río.

Scalae Mario Corea

Scalae Mario Corea

Scalae Mario Corea

El deporte y la arquitectura…
Los Corea siempre vivimos en Rosario, pero mis raíces más ancestrales son italianas. Mi abuelo era calabrés, llegó de Italia antes de la Primer Guerra Mundial y se instaló en Rosario, donde fue tambero y tuvo 10 hijos. Yo nací en Rosario y, desde muy chico, mi madre me llevó a que aprendiera a dibujar. También me regalaba cubos y cosas para construir. A los 8 años yo me fabricaba cochecitos como si fueran maquetas. Heredé de mi madre la sensibilidad, el gusto por construir y hacer cosas con las manos.
En cambio mi padre me regaló una pelota. Y eso que él era intelectual, su pasión era enseñar, lo que también heredé de él. Yo salgo de esa combinación entre mi madre y mi padre. Además de construir cosas, de chico también me gustaba el aeromodelismo, me encantaba dibujar y era muy bueno en matemáticas. Esa combinación daba como resultado un ingeniero o un arquitecto. Antes de aprender arquitectura fui nadador. Después, a los 17 años, empecé a jugar al rugby y a estudiar Arquitectura, mis dos grandes pasiones. Siempre fui muy apurado con el estudio, el secundario lo hice en 4 años, la facultad en 5 y a los 22 ya estaba en Harvard. Corría porque me aburría, tenía facilidad y siempre estaba buscando algo nuevo. Y ahora, a los 70 años, sigo buscando.

La obra es el proyecto…
Yo soy esencialmente arquitecto. También pinto y dibujo, pero mi devoción es la arquitectura. Para mí, ser arquitecto es proyectar y construir, por eso soy arquitecto y no crítico o teórico. Siempre proyecto como si fuera a construir, aunque esté haciendo un concurso. La obra me deja feliz, lleno. El proyecto es sólo una intención. La obra cobra vida propia a medida que se hace, separándose del proyecto y del mismo arquitecto y pasando a ser de la gente, de la ciudad. La obra siempre me sorprende, aunque la he pensado, dibujado y maquetado, siempre aparecen sorpresas. Además, la escala de la obra no es la escala del proyecto. Yo soy siempre mayor que el dibujo y la maqueta, pero cuando me paro en la obra ella me abraza, me atrapa.
Creo que los arquitectos en ese sentido somos muy diversos. Yo, así como pinto usando las manos, hago arquitectura de la misma manera. Para mí, la obra es el proyecto. Me gusta encontrar el proyecto. En cada lugar o país, me adapto naturalmente y proyecto diferente, en cuanto a la forma, los materiales, la cantidad de planos, la forma de contratos. Para proyectar, es necesario entender cómo funciona el lugar, la gente, cómo se construye, cuáles son los materiales que existen, cómo es el clima, la seguridad y ciertos aspectos culturales, porque todo esto es muy distinto en cada lugar.

Originalidad como llegada…
Cuando trabajaba con José Luis Sert, en los años ’60, él me dijo algo que me marcó: “no fue la originalidad la que hizo inmortal al Partenón, sino que era el mejor de su tipo”. A mí me interesa hacer una arquitectura que me emocione y me sorprenda, mi intención es trabajar para la ciudad y para la gente, no busco estar a la moda. Creo que cada uno tiene que quedarse haciendo lo suyo, y la moda te va a venir a buscar. Las obras que se convierten en inmortales es porque son muy buenas. Mies Van der Rohe decía “no quiero ser interesante, quiero ser bueno”. Me gusta ser original pero como llegada, no como búsqueda; que la originalidad sea un resultado.
Cuando el Gobernador Hermes Binner me encargó construir las escuelas de Santa Fe, me pidió una serie de cosas. En primer lugar, una buena construcción, que fueran escuelas de verdad, de material. En segundo lugar, que estas escuelas interpretaran una nueva línea de educación. Que cada escuela tuviera un patio y que el aula tuviera su extensión en un patio propio. La Ministra de Educación tenía la idea de hacer aulas circulares y, como la forma más cercana al círculo es un cuadrado, las aulas se hicieron cuadradas, de 7 x 7 metros, de manera que cualquier pared pudiera ser el frente.
Además, en estas escuelas, el ingreso, el salón de usos múltiples, la biblioteca, el salón de informática y la zona de servicios están de cara a la ciudad. Así, cuando la escuela está cerrada, estos lugares pueden seguir funcionando para reuniones, como centro cultural, etc. En muchos pueblos chicos, éste es casi el único equipamiento urbano. Para poder construir más de 100 escuelas en 4 años, ideé un sistema original. Inventé un tablero, como el del ajedrez, y unas piezas que representan cada área (aulas, patios, biblioteca, baños, etc.). Son piezas siempre modulares, que se articulan de acuerdo a ciertas leyes. También modulo por dentro, usando la idea de la arquitectura-contenedor, que se personaliza con cada programa. Este sistema de módulos da como resultado construcciones conceptualmente iguales pero todas distintas. Ya se construyeron en Santa Fe más de 15 escuelas con el mismo sistema constructivo y no hay una igual a otra, como si cada proyecto fuera una partida. También usamos este sistema de módulos para construir 80 centros de salud y algunos hospitales. Para mí, la originalidad radica ahí, en el diseño de sistemas proyectuales y tipológicos.

La arquitectura es un fenómeno sensorial…
Hago una arquitectura medida, donde las proporciones valen. El sistema de medidas es siempre el mismo, trabajo con el metro y a veces, cuando puedo, decido con el Modulor, sobre todo con el trabajo en altura. Esto es herencia de mi trabajo con Sert, para quien el Modulor era sagrado. Cuando se usa el Modulor, se nota, porque aporta armonía al proyecto. Sin embargo, soy un creyente no siempre practicante, porque a veces la realidad de la arquitectura no permite practicar. De todas formas, siempre trabajo con el cuadrado, el doble cuadrado, etc., siempre trato de aproximarme al Modulor.
También trabajo mucho con la luz. Con la planta, la toma de posesión de un lugar, con la sección, empezamos a hablar del espacio. Pero recién cuando empezamos a trabajar la luz estamos en el terreno de la arquitectura. Mucha luz, poca o nada, ella es la que califica el espacio e influye en las relaciones que se dan entre las personas. Creo que la arquitectura es un fenómeno visual y sensorial.

Soy un arquitecto de recorridos…
Me gusta mucho el cine, como imagen, como secuencia, como tiempo, y creo me ha influido en algunos proyectos, sobre todo en los recorridos. Me interesa que el edificio se recorra y yo lo recorro cuando proyecto. Trabajo mucho con el concepto de umbral, que es ese lugar que pertenece a dos mundos al mismo tiempo. La entrada es una ceremonia. En todas mis obras hay una situación de umbral, un límite incierto entre el edificio y la ciudad. Cuando proyecto un espacio, pienso en cómo lo va a recorrer cada persona, un alumno, un maestro, un visitante. Soy un arquitecto de recorridos, en todos mis edificios, inclusive en los hospitales, en donde desarrollé un concepto importante que yo llamo “la rambla”. Se trata de calles públicas cubiertas que reemplazan al típico hall de entrada y que tienen de un lado los servicios públicos: la cafetería, la capilla, y del otro lado las puertas de acceso al hospital. Esa rambla es como un gran umbral que puede ser recorrido totalmente sin entrar al hospital. Es un espacio lleno de luz y de dobles alturas, un hecho espacial desde donde se puede entender arquitectónicamente todo el edificio. Si no hay relaciones no hay recorrido. El recorrido trata de ordenar las relaciones de una manera clara y eso está en la base de la arquitectura. Al igual que en el cine, tiene que ver con un relato y con cierta secuencia de cosas. Vas de un lugar a otro para relacionarte con algún hecho.
Creo que las grandes tipologías tienen partidos concretos y cuando los tergiversás, generalmente sacrificás cosas del proyecto. La casa-patio no es un invento, es un partido, porque tiene que ver con una forma de vivir. El partido te ayuda a tener claro ciertas cosas, para luego hacer las transformaciones necesarias según cada programa y cada terreno. A mí me interesan los partidos en cuanto expresión de un concepto de la arquitectura que querés hacer. Si uso el partido de la casa-patio es para hacer una casa que gira alrededor del patio, no una casa con un patio. Cuando hago lo que yo llamo los “multi-patios-pixelados” de las escuelas, una serie de patios como píxeles, propios de cada aula, que van apareciendo en el trayecto por los corredores del edificio, es porque quiero hacer eso, y no un patio central. Me gusta la arquitectura clara pero que, en el recorrido, te lleva a encontrarte con ciertas sorpresas y descubrimientos. Una arquitectura alejada del aburrimiento, donde cambia la luz, el espacio, la altura e incluso las relaciones funcionales.

Los planos y el equipo de trabajo…
Los planos los hago para mí, los uso para dirigir y para orientarme, sobre todo cuando hago obras grandes. El plano te permite ver rápidamente las consecuencias que puede generar un cambio en el conjunto del proyecto. De todas formas, se puede construir con muchos menos planos. Éstos también son armas con qué discutir, porque la dirección de obra es una discusión casi permanente. En el estudio hemos llegado a ser 20 personas, ahora somos 6. Trabajo con 2 o 3 jefes de equipo, que desarrollan conmigo los proyectos desde el anteproyecto hasta la dirección de obra, y son quienes están en contacto directo con los dibujantes, con el calculista de estructuras, con los ingenieros de instalaciones y con los constructores. El jefe de equipo es un gran coordinador, y esta forma de trabajo en equipo, donde me relaciono con todos pero puedo delegar, me ha permitido hacer muchas obras con poca gente. Después de la primera idea, que muchas veces empieza como una nota o un croquis en una libreta, y antes de pasar al ordenador, se arma una maqueta de estudio. Casi no hago maquetas finales. Las maquetas de estudio me sirve para investigar antes de dibujar. Yo hago mi arquitectura. Acepto ideas y creo que el proyecto es colectivo pero hay una mano rectora, una mano que guía y lleva el proyecto adelante.

De la representación a la abstracción…
Mi influencia más directa, humana, fue Sert, quien me marcó en el estudio y en la facultad. Yo llegué a su estudio a través de un vecino de Cambridge que era jefe de equipo en su estudio, y trabajé con él desde el año ’62 al ’68. De estudiante, empecé siendo wrighteano, de hecho me fui a Estados Unidos para ver su obra. Pero después entré a trabajar con Sert, y empecé a aprender de él y de Le Corbusier. Luego, más adelante, sin perder muchos de los valores que aprendí con Sert, mi arquitectura ha ido acercándome más a la influencia de Mies, a los conceptos, a la abstracción. También con la pintura, fui pasando de la representación a la abstracción. Para mí, Wright fue el Arquitecto del siglo XIX, Le Corbusier el del XX, y Mies el del XXI. Lo que me atrae de Mies es que cuanto más abstracto, más vivo. Yo soy un enamorado de Mies pero no lo copio, porque no estoy en su tiempo ni en su lugar, pero sí trato de acercarme a ese concepto de lo mínimo. En una ventana, si no necesito carpintería no la pongo. Busco hacer una arquitectura lo más limpia, lo más blanca posible. Me sirve mucho leer a Mies y ver sus obras, no tratando de imitarlo sino de entenderlo.
Me interesa la trascendencia, pero de la arquitectura, no del autor. Porque uno vive mucho menos tiempo que la arquitectura y como arquitecto uno está construyendo el patrimonio cultural de una sociedad. Es un compromiso conmigo mismo y con la sociedad, intento hacer obras de carácter universal, no construir cosas que luego haya que demoler. Busco los planos, la luz, el color, la profundidad, la transparencia. Creo que mi arquitectura un poco es esto, una cierta simplicidad, una cierta razón, geometría, mucha luz, mucho recorrido. Esto es lo he ido elaborando con el tiempo.

Respuesta a un estudiante
Si tuviera que elegir entre la pintura y la arquitectura, ¿Cuál elegiría?

- Si no estoy haciendo arquitectura estoy pintando. La pintura para mí es, en cierto sentido, todo lo opuesto a la arquitectura. La libertad es total, no tengo presupuesto, cliente, reglamento ni ayuntamiento. Somos el dibujo y yo. No soy un pintor especulativo, pinto a puro corazón. Me sirve porque es un momento en el que tengo la libertad total de decidir lo que quiero. Y si lo que pinté no me gusta, lo tiro y pinto otra cosa. A diferencia de la arquitectura, que tiene un montón de reglas, la pintura es una total independencia, un acto creativo puro.Sinceramente, podría vivir sin pintar, pero no sin hacer arquitectura. De alguna manera con la arquitectura también pintás, pero con materiales. En mi caso son actividades complementarias, pero siempre la arquitectura fue la principal. No soy pintor, soy un arquitecto que pinta y dibuja.

Notas relacionadas
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Fuente: Scalae Mario Corea

ARQA y Carrier invitan a la presentación de los Documentos Periódicos de Arquitectura SCALAE dedicadoa al Arquitecto Antonio Antonini, y a la inaguración de la muestra de la obra profesional del estudio Antonini-Schön-Zemborain y Asociados.

Scalae Antonio Antonini

La publicación presenta al Arq. Antonini en conversación con Féliz Arranz, y artículos de los arquitectos Alfonso Corona Martínez, Marcela Giacometti y Marcelo Vila.

Los esperamos!

Fuente: Scalae Antonio Antonini

Cada generación, también de arquitectos, tiene su pequeña colección de sobreentendidos. Un tesoro oculto, un modo y manera en ocasiones, un sentido de la educación, una colección privada de palabras, una aspiración íntima en otras, que es compartida por quienes tuvieron en común las personas o el tiempo de formación, circunstancias locales, sociales, políticas o incluso deportivas, especiales. En fin: el secreto de lo que “no se dice” porque se aprendió del aire que se respira, del cruce de miradas, de los gestos casi imperceptibles, de músicas oídas sin querer, de los olores de un campo o una ciudad. Y así me doy cuenta que varias generaciones de arquitectos argentinos escasamente mencionan entre sus obsesiones privadas el compromiso público por la relación social, por el espacio público. No lo hacen porque es algo metido, por la vida, en su genética profesional, algo frágil que se ha de cuidar y esta presente, pero que podría ser violentado si se evidencia ante actitudes poco prudentes. Lo notas en la mirada, del arquitecto, de su arquitectura, de sus dibujos. Miguens, ya desde sus dibujos juveniles, sus pájaros humanos, nos da la pista: la arquitectura te esta mirando cuando tiene algo que decirte y lo que te dice es: “atento amigo, soy arquitectura y te estoy mostrando cómo eran quienes me construyeron, cómo se relacionaban entre sí, su sentido del respeto mutuo”. A veces, si hay suerte, así es y la arquitectura es como quienes la proyectaron y construyeron. A veces te respeta y es necesaria. Y esa arquitectura, siempre, como los pájaros de José Ignacio, te está mirando.

Scalae José Ignacio Miguens

Scalae José Ignacio Miguens

Scalae José Ignacio Miguens

La infancia, entre el campo y la ciudad…
Nací en la Ciudad de Buenos Aires, en Barrio Norte. Soy porteño, aunque tengo muchas raíces en la provincia de Buenos Aires. Actualmente, y desde hace treinta años, vivo en una casa en Palermo Viejo, donde han nacido mis tres hijos. Mi familia tiene una base agropecuaria, por lo que de chico yo pasaba largos períodos de tiempo en un campo en la Provincia de Buenos Aires. Prácticamente, me transformé en un hombre de campo y, cuando tuve que elegir mi carrera, decidí ser ingeniero agrónomo. Pero mi padre me recomendó que fuera a entrevistarme con un tal doctor Horacio Nobo, que había llegado recientemente de Alemania trayendo unas nuevas técnicas de orientación vocacional. Nobo era un hombre sabio. Fui toda una semana a verlo y, luego de aplicar todo tipo de técnicas, conversaciones y recursos, finalmente me citó a la semana siguiente y me dijo: “Mire José Ignacio, yo estoy acostumbrado a dar tres opciones, pero a usted le voy a dar una sola: usted tiene que estudiar arquitectura”. ¡A mí no se me había ni ocurrido que podía ser arquitecto!

A dibujar se aprende…
Por esa época hacía unos dibujos muy obsesivos, de gente, personas. Eran soldaditos peleándose con espadas, barcos que se atacaban unos a otros, dibujos de muchos personajes peleando, guerreando. Conflictos. Era un dibujo muy detallado, bastante reiterativo, un refugio mas que un dibujo creo. Recuerdo una sensación muy especial, me gustaba con locura dibujar y me quedaba mucho tiempo dibujando. Era todo blanco y negro y tenían mucha estructura espacial, ángulos de visión, vistas aéreas o perspectivas… Mi madre es pintora, o sea que los elementos de dibujo estaban todos ahí, con los lápices y las hojas. Supongo que fue algo natural empezar a dibujar.

La escuela del taller…
Cuando estaba cursando tercer año de la facultad, sentí que no estaba aprendiendo, ni juntando herramientas o procedimientos. Entonces, recorrí toda la facultad viendo docentes de las cátedras de Diseño II, hasta que encontré un taller donde me quise quedar. Fue con Augusto Buyé, que trabajaba junto con Carlos López Achaval. Lo que me llamó la atención de ese docente fue su sensatez. Me gustó el nivel de análisis y de crítica, me pareció estimulante. Me sentí cómodo y creí que ahí podía aprender. También me gustó la mesa del taller, esa experiencia única que tenemos los arquitectos. Era un taller muy participativo, se colgaban todos los trabajos y los veíamos, los comparábamos y creábamos relaciones entre ellos. Hoy en día, en mi estudio, los lunes, miércoles y viernes a primera hora de la mañana, ponemos todos los trabajos sobre la mesa y opinamos. Opino yo, opina el que lo está haciendo, opina otro que es la primera vez que lo ve… Es interesante, es la misma escuela del taller. A veces, incluso, hacemos que los jóvenes participen en las reuniones con el cliente, donde oyen sus opiniones y sacan sus propias conclusiones. Somos nueve o diez personas, y dos más en obra. Hace poco estuve en Japón, en una muestra que hicimos en Tokio, y allí conocí al arquitecto Yoshio Taniguchi. Es un hombre grande, mayor, muy interesante, que me dijo: “Yo tengo doce personas en mi estudio y hago una obra por año. No quiero hacer más”. Me pareció toda una definición, la escala de trabajo y del estudio, porque nosotros también tenemos un trato muy personal con los integrantes del estudio. Tenemos una planta estable, y dos equipos externos que ayudan con las documentaciones de obra.

Los primeros trabajos…
Mi primer trabajo fue muy sencillo. Me recibí y al salir a la calle sentía que tenía carencias, que necesitaba aprender más. Entonces me anoté en muchos cursos y puse un tablero de dibujo en el local comercial de una tía mía que se había ido de viaje. Ese era mi estudio, y estaba ahí yo solo, sin ningún cliente. Un día, el padre de un amigo me encargó hacer las oficinas de una empresa. Ese fue mi primer trabajo solo, completamente solo. Esta fue una época en la que tomé muchos cursos de capacitación, entre ellos uno muy interesante de diseño y conservación de la energía dictado por el arquitecto Manuel Net. De ahí salí iluminado, y proyecté dos o tres obras, de las cuales una fue muy premiada en la Bienal de 1983. Era una gran losa de hormigón con pasto arriba, una cubierta vegetal, excavada en el medio de la montaña; una obra muy chica de 50 metros, pero con todos los criterios bio-energéticos. Eso fue un espaldarazo bárbaro porque luego de siete años de recibido y producto de la influencia del arquitecto Net y de su curso, realicé una obra con todo el entusiasmo y con todas las ganas de probar cosas nuevas. Completé mi formación en una empresa constructora. Estuve siete años construyendo proyectos de otros arquitectos, presupuestando, dimensionando, contratando, o sea, toda la parte que uno aprende un poco a los golpes, a mí me tocó tomarla seriamente. Siempre digo que eso para mí fue una escuela de diseño, donde le perdí el miedo a construir.

No sólo una estructura portante…
Sería interesante que aquella enseñanza que se basa en la relación con las personas y la administración de la realidad se enseñara también en la facultad. Muchas veces, en los talleres de construcciones e instalaciones, falta la valoración de este aspecto, donde la construcción o la instalación no sea solamente resolutiva sino que sea también generadora de ideas. Es tan amplia nuestra profesión, hay que estar atento a la espacialidad, la estructura, la idea, la orientación, el sitio, el sol… entonces, a veces, quedan relegados aspectos que parecen resolutivos. Las buenas obras se nota que han sido pensadas desde la faz constructiva. La construcción no es un maquillaje, no es solamente una estructura portante. Hoy este tema está desvalorizado, las construcciones y las instalaciones parecieran correr por carriles separados. Para mí lo constructivo es fundamental, sobre todo lo veo en las obras iniciales. Hice una casa en San Martín de los Andes que está excavada en una roca. Son dos planos triangulares apoyados sobre la roca, una losa de hormigón, pasto arriba, y las paredes de la casa son la roca de la montaña. Ahí, realmente la estructura y el espacio son un conjunto, no hay nada que esté dominando, porque la misma estructura es quien define el espacio. En las obras simples es donde más claramente se ven los conceptos. Por otra parte, también los mecanismos de gestión aportan elementos fundamentales del proyecto. Por ejemplo, hace poco terminamos un edificio de oficinas junto a las vías del tren, donde la gestión del negocio y el criterio de etapabilidad nos llevaron a pensar una estructura que generó una impronta muy interesante en el espacio exterior. Son cuatro módulos que se van desfasando, con planos de ladrillo que marcan el ritmo. Generamos una plaza y allí se ubicaron los módulos, que dan el ritmo de la plaza que se va achicando hacia el fondo. Es imposible ver esta obra en fachada, salvo que uno pase en el tren.

La arquitectura desde el conflicto…
Como en mis dibujos de la infancia, creo que el conflicto es uno de mis temas, y creo que mi conflicto es con el planeta. Los indicadores dicen que los edificios son los que generan el 48 por ciento de la contaminación y del calentamiento global. Entonces, me parece que la palabra sustentabilidad, -ó “sostenibilidad”, como dicen los españoles- ya sea en la materialidad de los edificios o en la relación con el medio ambiente, tiene que ver con el diseño, la conservación y el aprovechamiento de la energía. La sustentabilidad es hoy es una preocupación importante, y no creo que sólo se haya puesto de moda, sino que se es algo que se percibe en la vida cotidiana. Es un requisito contemporáneo e ineludible de proyecto. Creo que el mundo está tomando conciencia. El pensamiento, el tiempo, el criterio y el equipo necesarios (retomando el comentario que me hizo Taniguchi), también tienen que ver con la sustentabilidad. En mi estudio, nuestro norte es hacer obras de calidad, en la construcción, en la materialidad y en el diseño, poder dar algún valor agregado. Si no, no estamos satisfechos. He implementado un sistema de trabajo muy interesante, promoviendo, entre los más jóvenes, análisis de los terrenos. Son muy rigurosos, altimétricos, en cuanto a su ubicación en latitud y longitud, el programa de necesidades, la funcionalidad de la obra, la materialidad y la geometría. Por ejemplo, hace poco tuvimos una presentación con una gente que quería hacer unas oficinas rurales. Según la disposición espacial que ellos querían se aumentaban las circulaciones y el perímetro en gran porcentaje. Más perímetro significa pérdida de calor, más ventanas, más ladrillos. Nosotros, a partir de esos análisis, realizamos un proyecto que era la conclusión de un planeamiento lógico. Y lo notable fue que, al final de la presentación, los clientes estuvieron totalmente de acuerdo con nuestra propuesta. Nos divertimos y aprendimos mucho con esa presentación.

Necesario y sustentable…
Como arquitectos, se supone que somos conectores entre el discurso profesional o intelectual y lo que llega a la gente. Y creo que la gente y el cliente a veces quedan atrapados en esa discusión intelectual. El otro lado de la intelectualidad consiste en tratar de comprender al usuario y al cliente. A mí me encanta la intelectualidad, a veces leo ideas que me sorprenden, pero creo que hay mucho capricho y eso me molesta. Veo obras que no respetan el medioambiente ni respetan absolutamente nada, donde los discursos intelectuales no se verifican. Me choca del diseño caprichoso, sin fundamento, más costoso, menos sustentable, que dilapida recursos en un mundo que los necesita. No dejo de lado el discurso intelectual, ya que es enriquecedor, pero mi apuesta está antes del lado de la arquitectura necesaria y sustentable.

Las ciudades no se hacen de un día para el otro…
Valoro muchísimo el planeamiento urbano. Es una lástima que en Argentina las políticas de la ciudad no siempre se sostienen, sino que se va emparchando y acomodando la ciudad sobre la marcha. No hay un hilo conductor técnico y profesional y, además, quizás la población no es tan consciente de las ventajas de impulsar políticas de planificación a largo plazo. Las ciudades no se hacen de un día para el otro. Por otro lado, Buenos Aires es muy valorada por la cantidad de producción y la calidad de ciertas obras, y creo que a veces tiene que ver con que la falta de proyecto genera algunas oportunidades urbanísticas, como en el caso del edificio de cuatro módulos que te comentaba, donde inventamos una plaza privada sobre las vías del ferrocarril y completamos el tejido en un lugar que estaba degradado. Sin embargo, creo las políticas deberían definirse a largo plazo, ya que se ven muchas ideas frenadas, desvíos y cambios de marcha.

Mis obras más queridas…
Son aquellas que hice recién recibido, luego de tomar los cursos con Manuel Net. Una es la casa en el Sur, esa especie de cueva metida en la montaña con pasto arriba. La otra, es una casa en el campo en Chascomús, en el Río Salado, hecha con el mejor ladrillo de la zona, con materiales antiguos, pero con una espacialidad muy interesante. Son tres casitas muy chicas que hacen un abanico y protegen un patio. Es increíble que han pasado tantos años y mis obras más queridas son las del principio. Es bravo esto, después de tantos años de profesión, esto es algo que te renueva el compromiso.

La arquitectura y los pájaros…
De chico se me dio por dibujar pájaros, pero en realidad veo en ellos expresiones tan humanas que pienso que el pájaro es un disfraz, y que en realidad ahí se expresa la naturaleza humana. Hay pájaros tristes, otros más alegres, otros miserables, otros generosos, todas las miradas son distintas. Fue curioso lo que me dijo también Manuel Net: “Ché, José, pero estos pájaros te miran todos a vos”. Me dejó horrorizado, porque es verdad, casi todos los pájaros están mirándonos. La responsabilidad profesional se disfruta pero tiene una gran carga, justamente de eso, de responsabilidad. Y es posible que ocurra lo mismo con la arquitectura que produzco, que no es tanto para ser mirada sino una arquitectura que nos mira.

Fuente: Scalae José Ignacio Miguens

Es hasta cierto punto comprensible, aunque no me parece justo, que algunas figuras que en otros tiempos nos parecían casi inmortales se hayan olvidado, o relativizado, o se mencionen sus nombres sin calibrar de manera adecuada sus méritos o reconocer su condición de excepcionales. Hice este introito para referirme a un personaje polifacético y genial que a mediados del siglo pasado nos trajo a primer plano la noción de modernidad: Richard Buckminster Fuller, que nació en 1895 y dejó de existir en 1983.

“Fuller, siempre Fuller”, SCALAE, Fuera de Tiempo

Como una suerte de heredero de aquel jardinero inglés -John Paxton- que creara esa maravilla de imaginación y sencillez inmortalizada como el Crystal Palace, Buckminster Fuller (a quien muchos lo identifican como “Bucky”) se hizo célebre por sus estructuras modulares, ampliamente divulgadas y designadas como “geodésicas”. En una búsqueda obstinada de la economía y la simplicidad (técnica y formal) para sus esqueletos y los espacios resultantes, Bucky utilizaba lo que se dio en llamar una geometría pragmática, basada por lo general en figuras regulares y en productos de serie para su materialización y puesta en obra. Aunque no tuvo un título académico formal (se graduó como Doctor en Ciencias en el Bates College), es reconocido como ingeniero, diseñador e inventor. Estudió en Harvard en lapsos alternados e inconclusos, pero hizo lo necesario para recibir la Medalla de Oro del A.I.A., el American Institute of Architects (1970) y numerosos doctorados de carácter honorífico. ¿A qué me refiero cuando digo que “hizo lo necesario”?

Después de años como profesor en una pequeña universidad de Carolina del Norte, Bucky logró, con la colaboración de alumnos y docentes, concretar su proyecto de la cúpula geodésica, una creación que lo hizo célebre en el mundo entero. Fue a finales de la década del 40, a poco de finalizada la Segunda Guerra Mundial, y el ejército resultó ser uno de sus primeros clientes. Porque esas estructuras livianas, que se montaban rápidamente in situ o eran transportadas en segmentos armados en taller, traían consigo muchos de los axiomas formulados por su autor desde hacía muchos años. Uno expresaba un principio del que se adueñaría el Movimiento Moderno: “Diseñar es hacer lo máximo con lo mínimo”; otro daba un consejo que parece tomado del deporte del judo: “No luches contra las fuerzas, úsalas”. Pero en definitiva, Fuller aplicaba en esos esqueletos metálicos, casi ingrávidos y elegantes, lo que se dio en bautizar como la Sagrada Geometría de la Naturaleza. No hace mucho se publicó en un periódico español una fotografía en la que aparece Bucky a los 85 años, apoyado en un prototipo de su vehículo Dymaxion y por detrás se asoma una cúpula Ojo de Mosca, esto es, una esfera formada por cúpulas menores también esféricas y transparentes que se alternan en la matriz opaca conformando un conjunto que justifica el nombre. Y que se asocia con aquella mención ritual de la geometría de la Naturaleza. Me parece que queda claro que Fuller hizo lo necesario -y mucho más- para merecer la Medalla de Oro de la AIA en 1970.

Fuller Siempre Actual
Las dos creaciones que aparecen en la foto se remontan a la década del 30 del siglo pasado. Lo que significa que han pasado casi 80 años desde que Richard Buckminster Fuller trazara los dibujos de una estructura peculiar y un automotor absolutamente revolucionario. La actualidad que exhalan las dos imágenes justifica mi decisión de escribir estas líneas a modo de rescate de una personalidad que se anticipó a plantear muchas de las demandas que se formulan hoy. Es posible que muchos ignoren que la expresión Spaceship Earth (Nave espacial Tierra), genial definición del planeta que habitamos, fue concebida por Buckminster Fuller, quien al respecto solía ironizar afirmando que esa nave espacial llamada Tierra nos había sido entregada sin manual de instrucciones. Mi amigo y socio, Daniel Casoy, sostiene que la Biblia es ese manual. Las cuestiones vinculadas con la contaminación, en sus diversas variantes pero sobre todo a partir de la combustión del petróleo, fueron lúcidamente encaradas por Bucky cuando el uso de energías alternativas (solar y eólica en especial) ocuparon un sitio protagónico en sus estudios. Y todo esto acontecía con un fondo singular en el que lo científico y lo humanístico se fundían en una amalgama armoniosa. Como nuestro hombre gustaba de escribir, un texto de 1962 puede iluminar esa peculiar vocación: se llama Untitled Epic Poem on the History of Industrialization (Poema Épico sin título sobre la Historia de la Industrialización). Y todo esto retoma protagonismo porque gracias a una iniciativa de Norman Foster, que trabajó varios años con Fuller en la última etapa de su vida, se decidió dedicar tiempo y dinero a la exhumación del proyecto Dymaxion para presentar un modelo de avanzada en materia de automóviles cuyo original data de los años 30 del siglo XX. Y con la firma de Foster y Asociados acaba de aparecer un libro -Dymaxion Car- dedicado a ese tema. Y se realizó en Madrid hasta hace muy poco una muestra con título en inglés: Bucky Fuller & Spaceship Earth, con Norman Foster y Luis Fernández Galiano como comisarios. Quise recordar, para estudiantes y jóvenes arquitectos, y para algunos colegas desmemoriados, a un auténtico genio de la modernidad y del espíritu que ella comporta, a un geómetra creador de espacios que evocan al jazz, sus ritmos y sus estrofas. A Richard Buckminster Fuller.

Fuente: “Fuller, siempre Fuller”, SCALAE, Fuera de Tiempo

Cuando yo todavía estaba en la escuela secundaria, mi papá (que era médico) me llevó a ver las columnas recién desencofradas del Banco de Londres (Testa / SEPRA, 1966). Recuerdo que, en mi completa inocencia respecto de la arquitectura, me pareció que el pilar de la entrada, más escultórico, estaba bien, y en cambio los pilares compuestos de ambos lados sobre las calles, si bien más grandes, me parecían como limitados.

Dado que mostraban unas musculatura más bien plana que contrastaba con la forma más tridimensional del pilar de la esquina, cuyos agujeros no estaban hechos con una suerte de sacabocado sino que eran cónicos, como las ventanas de las iglesias barrocas. Esa complejidad formal me los hacía ver como superiores, y a los otros, algo pobres, como si el dinero se hubiera terminado y ya no pudiesen hacerlos con tanto esmero. En tanto el pilar de la entrada parecía realmente de tres dimensiones, las columnas laterales parecían carecer de algún atributo tridimensional, como si se trata de dos dimensiones y media, de un deseo escultórico no satisfecho plenamente.

Cuando realicé la edición del libro “Clorindo Testa” para Summa+ en 1999, tuve ocasión de ver en el estudio de Testa una maqueta en madera maciza de unos 60 centímetros de alto del pilar de la entrada del Banco de Londres. La maqueta era sugestiva por su calidad eminentemente escultórica y por haber sido realizada por un procedimiento sustractivo. Una mirada ahora más erudita a las mismas columnas me sugirió cuánto más apropiadas respecto del sistema constructivo eran aquellas que me habían decepcionado originalmente. Reconciliado con su potente expresión plástica ascensional, pero también con su precisa manufactura, me parecieron ahora más sugestivas que el solitario pilar, algo sedentario, de algún modo amanerado en el delicado trabajo, casi de ebanistería, cuya huella de madera quedó grabada sobre su superficie de tres dimensiones.

Estas observaciones tienen relación con el encofrado como molde, que transmite sus condiciones formales al hormigón, aunque fluido, determinado no tanto por las estrictas necesidades de las piezas estructurales sino por las condiciones prácticas de su manufactura, realizada en nuestro medio tradicionalmente con tablas de madera.

La tabla industrializada es la matriz del encofrado de construcción. Rectilínea, repetida, precisa, siempre más fácil de utilizar conformando cajones de caras paralelas, capaces de resistir la presión del hormigón acuoso durante la colada. La madera deja no sólo su impronta geométrica sino también la textura de su veta vegetal y las rayas de la junta entre las tablas. Estas texturas resultaron inevitables en la construcción tradicional y frecuentemente eran cubiertas por un acabado fino de revoque o yeso. Pero la noción de “hormigón visto” rescata la poesía de la huella, de ese rastro al principio involuntario de la madera sobre la piedra artificial, que inevitablemente nos recuerda a los fósiles. La huella de la madera sobre la piedra es así recuperada, no como un defecto, sino como una virtud expresiva. En ese acto, lo involuntario se torna en voluntario. El efecto de la textura pasa a ser un deseo, y por lo tanto, su cuidada preparación se integra a la previsión del proceso constructivo. Se eligen las mejores tablas para determinadas posiciones, en algunos casos las tablas se cepillan para que sean más uniformes, en otros, se alternan tablas de distintos tamaños para producir una textura intencional. En otros casos, como en los grandes pilares laterales del Banco de Londres, se utilizan alternadamente tablas de igual ancho pero de espesor ligeramente diferente para asegurar que la línea de relieve que dejan entre sí sea calcada al hormigón prolijamente y que no desaparezca en ninguna parte. Hay allí un cuidadoso cálculo del efecto de la huella. La noción de beton brut, donde el hormigón sería el resultado “tal cual” de los condicionamientos del encofrado, cede a la del “hormigón a la vista”, donde el deseo de perfección y regularidad exige a la madera y sus carpinteros un esmero cada vez mayor.

La noción del hormigón como escultura viene a desafiar esa racionalidad constructiva, buscando primero caras no paralelas, luego formas circulares, añadiendo más complejidad a los moldes, hasta entregarse a la sensualidad barroca de formas cónicas y de doble curvatura, como en el mencionado pilar de la entrada del Banco de Londres.

Son cuestiones especialmente visibles en el contraste entre las columnas escultóricas de los laterales, de formas complejas pero de caras predominantemente paralelas, y el pilar de la entrada, de caras no paralelas, formas cónicas que exigieron que las tablas del encofrado fueran cortadas en formas decrecientes. En ambas hay una tensión entre la lógica del encofrado de madera y a la lógica de lo escultórico, pero los grandes pilares de los soportes sobre las calles laterales mantienen una tensión más interesante entre ambas, aceptando la geometría de la madera, encontrando dentro de su lógica geométrica una forma de expresión plástica que no podemos dejar de admirar.

por Fernando Diez, Arq.
publicado en el SCALAE José Ignacio Miguens

Fuente: “Los pilares del Banco de Londres”, SCALAE, Ronda Editorial

Fuente: El equipo Arquitecturia (Josep Camps y Olga Felip), nominado a los Leaf Awards 2010

Fuente: Por Laberintos

Fuente: Celebrado el Campus Internacional Ultzama 2010 Arquitectura y Sociedad: "on mobility"

Fuente: ABSTRACTION AND LIGHT. Photographs and drawings by William J.R. Curtis

Fuente: "El Big Bang" de la Ciudad de la Cultura

Fuente: El Campus Ultzama, de la Fundación Arquitectura y Sociedad, ahora internacional

Fuente: El Frontón Beti-Jai, declarado como Bien de Interés Cultural

Fuente: Se convocan los Premios Nacionales de Arquitectura, Urbanismo y Vivienda 2010

Fuente: Burgos y Garrido ganan junto con IDOM un concurso internacional para un puente peatonal en Eslovenia

Fuente: Bolonia y estudios de arquitectura: ACUERDO TOTAL

Fuente: Exposición fotográfica de Héctor Santos-Díez.

Fuente: Ganadores de los premios Europe 40 under 40 de 2010

Fuente: El Museo Madinat Al-Zahra de Nieto y Sobejano, finalista del Premio Aga Khan de Arquitectura

Fuente: Materia sensible: 10 arquitectos jóvenes catalanes

Fuente: Exposición premios Mies Van der Rohe 2009